Yugen Landscape Journal
Yugen Landscape Journal
ДИЗАЙН

Данилова Ольга Николаевна

Художественно-педагогические эксперименты Баухауза и ВХУТЕМАСа
в интерпретации современных дизайнеров

Член Союза Дизайнеров России, г. Владивосток
12+
yugen landscape journal vol.04

Artistic and pedagogical experiments of the Bauhaus and VKHUTEMAS in the interpretation of contemporary designers

Member of the Russia Designers Association, Vladivostok, Russia

Olga N. Danilova

yugen landscape journal №4 [2026]
Л. Попова. Фрагмент рисунка для ткани. 1923–1924. ГМЗ «Царицыно»
14 мая 2026
содержание номера

The conceptual ideas, imaginative solutions and graphic presentation techniques of creative projects by teachers and students of Russian and German design schools serve as a theoretical foundation and source of inspiration for designers, artists and culture professionals. The creation of relevant artistic images, their stylistic solution, and harmonization are carried out based on the use of experimental design methods, as well as the use of new materials and technologies. The dissemination of design aesthetics, the emergence of new types of design and the development of a flexible system of design education are crucial for the advancement of culture.

publication online: may 14, 2026
contents
abstract
Школы дизайна, созданные в России и Германии в 1918—1919 гг., оказали решающее влияние на распространение принципов и эстетики дизайна, а также на становление системы дизайн-образования во всем мире. Объективные предпосылки зарождения дизайна сформировались в конце XIX — начале ХХ вв. в результате развития науки и техники, трансформации экономических, политических, художественно-эстетических явлений. Этот период характеризуется зарождением массовой культуры в странах Европы, Азии, Северной Америки, становлением новых эстетических воззрений и стилистических направлений в искусстве [11, с. 14; 12, с. 15−55].

Кризис общественно-политической жизни в России и Германии обострил необходимость осознания революционных процессов мироустройства и решения актуальных проблем современного искусства, включая разработку методов создания стилизованных образов, поиска новых форм и средств выразительности, принципов взаимодействия материалов. Предпринимались попытки создания эмоционального предметно-пространственного наполнения окружающей среды для перерождения человека. В этот период времени разносторонние художники занимались творчеством в различных областях искусства, преодолевая разрыв между искусством и ремеслами, используя универсальные проектные методы [17, с. 9].

В переломные моменты истории для искусства характерно обращение к массовым зрелищным формам [4, с. 56]. Решением задач анализа и синтеза произведений нового искусства, включая экспериментальный театр как продукт, рожденный революцией, увлечены художники, музыканты, театральные деятели. Работая над сценографией, известные художники, впоследствии — преподаватели Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), используют линейно-пятновую графическую подачу эскизов (рис. 1).
Рис. 1. Графика театрального костюма:
а) эскиз костюма Антониды;
б) костюм стрельцов (опера М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). В. Татлин. 1913 [32];
в) эскиз костюма Ромео. А. Веснин. 1921;
г) эскиз женского костюма. Бал. Третья женская маска (У. Шекспир «Ромео и Джульетта», режиссер А. Таиров). А. Экстер. 1921;
д) эскиз костюмов (опера «Хованщина» М. Мусоргского для постановки С. Дягилева). Ф. Федоровский. 1912;
е) эскиз театрального костюма (драма А. А. Блока «Роза и Крест»). В Мухина. 1916.
По мнению творческой элиты, только живописцы и скульпторы могли создавать модели одежды, представляющие собой художественную ценность. Очевидно, успех Русских сезонов в Париже во многом был обусловлен привлечением к работе над спектаклями талантливых деятелей русской культуры. Популярность приобретают художественные стили, сложившиеся под влиянием национального романтизма, импрессионизма, модерна, ар-деко, кубизма, футуризма, супрематизма. Из этих творческих поисков возникает тенденция геометрической стилизации образа как решения противоречий между массовым и уникальным, утилитарным и художественным. Создатели балета «Игры» (постановка В. Нижинского, сценография Л. Бакста, костюмы фирмы «Пакэн») в 1913 г. предвосхитили популярность спортивного стиля в одежде и пластике фигуры человека [12, с. 23−30; 17, с. 9−10; 34].

Для внедрения образности символизма в русскую социальную борьбу К. Станиславский и Вс. Мейерхольд создали театральную студию. Интонация недосказанности символизма была призвана влиять на зрительское восприятие, активизируя творческое воображение. На фоне светлого занавеса проявились возможности стилизации образа: очерчивалась графичность рисунка жестов актеров и цветовая гамма костюмов, что производило сильное визуальное воздействие на зрителей [28, с. 40−64]. Принцип условности создаваемого художественного образа получает дальнейшее распространение и при создании моделей авангардной одежды, предназначенных для демонстрации на подиуме.

В театре Мейерхольд обращается к теме жизни цирка, арлекинады и клоунады, предвосхитившей в искусстве тему «Балаганчика» А. Блока [28, с. 32−45]. «Мистерия-буфф» В. Маяковского (художник К. Малевич, 1918 г., художник по костюмам Н. Ламанова) — один из спектаклей, при постановке которого в 1921 г. использовались цирковые трюки и акробатические номера. Образ погибающего клоуна получает новое прочтение в постановке Приморского драматического театра им. М. Горького (2017 г.): персонажи музыкально-мистической мелодрамы «Эдит и ее демоны» (художник А. Климов) — цирковой артист и клоуны в утрированных костюмах занимают особое место в сценографии спектакля [36].

Тренд цирковизации (circus-core) в дизайне костюма используется в авангардных коллекциях моделей одежды для стилизации гибридных образов. Эстетика эксцентричности достигается благодаря акцентам в макияже, сочетанию ярких цветов, гиперобъемов, выразительных силуэтов (Вивьен Вествуд, 1989; Джон Гальяно для Christian Dior, 2003; Valentino, 2025; Moschino; 12 Storeez, 2Mood, Studio29) (рис. 2). Тренд цирковизации влияет на моду непродолжительный временной период, т.к. предметный образ превращается в кич [4, с. 54]. Однако обращение к теме цирка в учебном процессе позволяет выявить индивидуальный взгляд студентов на создание неординарных образов.
Рис. 2. Цирковизация образа:
а) фотопортрет Вс. Мейерхольда в костюме паяца [9];
б) эскиз костюма Рыбы к спектаклю «Голем» по пьесе Х. Лейвика. И. Нивинский 1925 [2; 18];
в) модель из коллекции Диор;
г) модель из коллекции М. Авоян (предоставлено из личного архива М. Авоян);
д) театральные персонажи. Сцена из спектакля «Эдит и ее демоны» Приморского академического краевого драматического театра им. М. Горького [36].
Вопрос о соотношении формы и содержания является одним из главных в творческой деятельности. Теоретические размышления К. Станиславского и В. Кандинского (преподавал во ВХУТЕМАСе в 1919—1921 гг., в Баухауз (Bauhaus) в 1922—1933 гг. курсы «Аналитический рисунок», «Основы художественного проектирования», «Цвет») демонстрируют обращение к аналогичным понятиям в процессе знаково-символического анализа [28, с. 103; 34]. В педагогических работах И. Иттена (Itten), особое место отведено типам контрастных отношений. Курс В. Кандинского и П. Клее (Klee) был направлен на изучение законов формообразования, механизмов визуального мышления, осознанного понимания действия первоэлементов любого изображения на плоскости [10; 14−16]. В методологии дизайна существуют два основных направления формообразования: от содержания к форме (знаковые структуры определяют применение материалов и технологий); от формы к содержанию (авторское решение по выбору материалов) [4, с. 53].

В Германии О. Шлеммер (Schlemmer) ведет поиски геометрической стилизации фигуры человека. Будучи преподавателем Баухауза (1920−1928 гг.) в 1922 г. он возглавил экспериментальную студенческую постановку «Triadisches Ballett (Триадический балет)», осуществленную в форме урока по демонстрации биомеханики человека в скульптурной оболочке костюма, взаимодействия формы и цвета в сценическом пространстве. Шлеммер воспринимал возможности сценической практики как новый художественный метод, объединяющий навыки студентов. В 2021 г. студенты Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ), мастерская Е. И. Молевой, выполнили копии костюмов персонажей «Триадического балета». Эстетика современных концертных выступлений и показов авангардного костюма нередко приближается к образному решению персонажей «Триадического балета» (Дэвид Боуи, Том Браун) (рис. 3).
Рис. 3. Стилизация творческого источника в сценическом образе:
а) модель костюма О. Шлеммера;
б), в), г) Дэвид Боуи в стилизованных сценических костюмах от японского дизайнера Кансая Ямамото. 1970-е гг. [41];
д), е) персонажи «Триадического балета» О. Шлеммера, 1922.
Шлеммер ввел в Баухаузе авторский курс «Der Mensch (Человек)», в программу которого включались разделы по изучению социальных и биологических особенностей человека, а также философские аспекты жизнедеятельности. В учебный план курса были включены такие темы как «Культурное и природное пространство», «Человек и искусство», «Механика тела. Статическое и кинетическое движение» [10; 29]. Для развития творческих способностей студентов использовалась техника релаксации, гимнастические упражнения, уделялось внимание гармонизации личности.

Изучение выразительных возможностей движения тела человека в пространстве приближается к идее Мейерхольда, создавшего биомеханику. В поисках нужной формы режиссер требовал особого внимания к пластике, ритму, к экспрессии позы актеров [28, с. 254−286]. В современном российском театральном образовании биомеханика является одним из элементов подготовки актёра.

Характер обучения в Баухауз был поисково-исследовательский [10], при этом ряд преподавателей успешно внедряли в учебный процесс свои авторские идеи. В ткацкой мастерской студенты экспериментировали с материалами различного сырьевого состава, занимались дизайном функциональных текстильных изделий. Для поддержания творческого импульса студентов, Иттен (преподавал в Баухаузе в 1919—1922 гг.) практиковал отказ от индивидуальной критики их проектов. В настоящее время этот педагогический прием применяется в российском дополнительном образовании для детей в сфере креативной индустрии.

Формирование педагогики ВХУТЕМАСа происходило на основе «объективного метода», под воздействием эстетических идей, связанных с конструктивизмом. Образовательный процесс выстраивался на стыке художественных, научно-технических и гуманитарно-общественных дисциплин.

В искусстве второго десятилетия ХХ в. возникают художественные течения, сторонники которых заинтересованы поисками новой формы. Л. Попова и А. Веснин (с 1923 г. — руководитель мастерской ВХУТЕМАСа) занимались вопросами цветового анализа, изучали аналитический кубизм. Широкую известность получили их театральные работы в стиле кубофутуризма, затем конструктивизма.

В 1922 г. в Берлине состоялась первая европейская презентация искусства Советской России. Автор эскиза обложки каталога выставки Эль Лисицкий (преподаватель ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа) писал: «Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста» [39]. Геометрическая конструкция поискового эскиза могла служить основой для театральной сценографии, серии полиграфических работ (рис. 4).
Рис. 4. Рекламная графическая композиция:
а) обложка книги А. Таирова «Освобожденный театр. Записки режиссера» для издания на немецком языке. Эль Лисицкий. 1923 [38];
б) Проун «Звезда». Эль Лисицкий. 1922 [40];
в) обложка каталога выставки русского искусства. Эль Лисицкий. 1922 [39];
г) фирменный стиль Баухауз. Шрифтовая композиция. 1923;
д) фирменный стиль ВХУТЕМАС. А. Веснин. 1922 [6];
е) обложка книги «Театр Мейерхольда». 1925.
В. Степанова, А. Экстер, А. Родченко, В. Татлин (профессор ВХУТЕИНа в 1927—1930-е гг.) и студенты театрально-декорационного отделения участвовали в праздничном оформлении улиц, работали над театральными декорациями и костюмами, стремились реформировать повседневную среду советского человека, наполнив его современными, удобными и доступными вещами [34].

В начале 1920-х гг. красноармейская форма является примером массового производства одежды: буденовка с красной звездой становится символом пролетарской культуры, культурно-регулятивным знаком времени, элементом стиля эпохи [4, с. 55; 31, с. 24]. Представители творческих профессий включаются в политические события: в 1919 г. было организовано Литературно-художественное объединение (ЛХО) Дальнего Востока; художники, поэты, писатели ЛХО проводили творческие встречи, организовывали выставки и конкурсы для молодежи. Путь Е. Афанасьевой в искусстве начался во Владивостоке (лучший проект театрального костюма), в 1923 г. она поступила во ВХУТЕМАС, затем сотрудничала с журналом «Мурзилка», иллюстрировала книги в издательстве «Детская литература», с 1954 г. работала художником в студии «Диафильм», создала цикл «Портреты артистов в ролях». И. Видин работал художником-декоратором в театре «Золотой рог», оформлял городские мероприятия [13; 31, с. 24] (рис. 5).
Рис. 5. Образно-символическая форма одежды:
а) эскиз коллекции моделей одежды. К. Митрофанова, руководитель О. Н. Данилова (методический фонд ВГУЭС-ВВГУ). 2000;
б) эскиз агитационного плаката «Мы не дадим советскую промышленность слопать мировому капитализму». И. Видин. 1920. Приморская картинная галерея [13];
в) портрет актрисы Г. Галушко в роли Риты Устинович из спектакля театра ЦДТ «Как закалялась сталь», Е. А. Афанасьева. 1967 [1];
г) фотопортрет Вс. Мейерхольда в буденовке [9].
На Текстильном факультете ВХУТЕМАСа программа обучения включала цветоведение, художественную композицию, историю текстильного орнамента, технологию машинного производства. Творческие работы художников — геометрические композиции агиттекстиля стали частью русского авангарда. Специальную композицию машинной набойки преподавал О. Грюн, Л. Маяковская специализировалась на аэрографии, ее студентка Н. Киселева экспериментировала с растительными и абстрактными мотивами, вместе с Е. Ануфриевой они работали в мастерской фабрики «Красная роза». В настоящее время пользуется популярностью технология переработки морально устаревших изделий (recycling) с использованием трафаретной печати, аэрографии, росписи акрилом по ткани благодаря неповторимости создаваемых образов и эффектов обновления одежды.

Для текстильных принтов Л. Попова создавала сетчато-раппортные композиции из асимметричных геометрических элементов. В 1922 г. Попова и Степанова выполняли проекты для Первой государственной фабрики текстильной печати. А. Лаврентьев сравнивает эскизы В. Степановой для принтов на ткани с «кристаллическими построениями» [33]. Текстильные рисунки отличались лаконичностью, четким графическим решением и цветовой насыщенностью в пределах одного цвета (красный, чёрный, тёмно-синий). На восприятие фигуры человека в одежде оказывают влияние графические членения — расположение «центра излучения линий» и центра схождения линий, иллюзии Мюллера-Ляйера (подравнивание, незамкнутый контур, контраст) [3, с. 38−41, рис. 54, 59, с. 43, с. 48, рис. 73, с. 73−76, рис. 106, 107]. Разнонаправленное расположение полос в одежде из тканей в 2-х тоновую контрастную полоску придает образу динамичность и эксцентричность [31, с. 26−27] (рис. 6).
Рис. 6. Художественное оформление текстильных изделий:
а) рисунок для ткани. Л. Попова. 1923−1924. ГМЗ «Царицыно» [33];
б) коллекция моделей женской одежды Vionnet by Hussein Chalayan;
в) фотопортрет актрисы А. Хохловой в модели блузона от Н. П. Ламановой [31, с. 27];
г) образец ткани. Л. Попова. 1923−1924. Гос. Третьяковская галерея. [24];
д) эскизный проект моделей спортивной одежды. В. Степанова. 1923 [31, с. 96];
е), ж) коллекция моделей женской одежды White Collar;
з) «Костюм авангарда». Оммаж на работу В. Степановой «Проекты спортодежды». А. В. Ёлкина. 2025 [19].
В 1920-х гг. идеи конструктивизма проявлялись в сценографии — «станки» для работы актёров и проекты прозодежды освобождались от смысловых и изобразительных задач (рис. 7в, ж; рис. 8а, в). Театральные художники и создатели бытового костюма демонстрируют профессиональный интерес к такой утилитарной детали костюма как фартук. Как правило, фартук — рациональная одежда нейтрального цвета в ахроматической гамме (рис. 7а). Для выполнения поисковых эскизов прозодежды актера Л. Попова применяла доступную технику и материалы (графитный и восковые карандаши, чертежные инструменты, коллаж из бумаги, гуашь, тушь) [21−23]. В коллекциях одежды современных дизайнеров фартуки являются доминантой композиции и выполнены из различных материалов, что позволяет достаточно широко варьировать образное решение (рис. 7).
Рис. 7. Модели одежды с фартуками:
а) эскиз костюма буфетчицы (спектакль по пьесе А. Глебова «Инга»). А. Родченко. 1929;
б), г), з) коллекция моделей одежды Miu Miu. Spring 2026. Ready;
в), ж) прозодежда актера № 2 и № 5. Эскизы костюмов (спектакль «Земля дыбом» по пьесе М. Мартинэ «Ночь». Театр Вс. Мейерхольда). Л. Попова. 1922 [22];
д) модели костюмов Н. Ламановой. 1926;
е) эскиз школьной формы В. Мухиной, модель одежды Н. Ламановой. 1926.
Молодые театральные художники, творческий стиль которых тяготел к конструктивизму и супрематизму, отказывались от изобразительности в пользу ассоциативности, фронтальности и ясности конструкции. Не привязанный к сцене конкретного театра станок Л. Поповой лишь схематично обозначал мельницу — условный образ места действия [28, с. 259−265] (рис. 8б). Форма и конструкция мебели для передвижного театра, разработанной в 1920-е гг., благодаря своей универсальности, повторяются и варьируются в пропорциях в трех модульных системах как элемент сценографии спектаклей Учебного театра РГИСИ (рис. 8г, д).
Рис. 8. Элементы театральной сценографии:
а), в) Прозодежда актера № 3 и № 7. Эскизы костюмов (спектакль «Земля дыбом» по пьесе М. Мартинэ «Ночь». Театр Вс. Мейерхольда). Л. Попова. 1922 [21; 23];
б) Установка. Л. Попова. 1922 [25];
г) мебель передвижного театра. В. Ахметьев. 1926;
д) сцена из спектакля «Чужой» (пьеса А. Букреевой). Учебный театр РГИСИ, курс И. Благодёра. 2021 [35].
В формообразовании бытового костюма Н. П. Ламанова использовала метод цитат национальных знаков — традиционные орнаментальные композиции восточных славян и цветовая гамма в сочетании с новой формой одежды [4, с. 55; 31]. Проектирование костюма для широких масс населения было ориентировано на функциональность и эргономичность народного костюма, вновь созданные проекты одежды должны были быть удобными в использовании, при этом расход материалов зависел от рациональности кроя. Скульптор В. И. Мухина преподавала дисциплины «Объем» (1924−1926 гг.) и «Скульптура» (1927−1929 гг.), интересовалась проектированием костюма, тесно сотрудничала с Н. П. Ламановой, выполняла эскизы моделей одежды и зарисовывала схемы деталей кроя.

Разработка концепции функциональной конструкции прозодежды осуществляется с различных точек зрения: художественной, экономической, промышленной. Для композиционного решения прозодежды использовали разнообразные художественные средства: обобщение силуэтной формы, визуально легко воспринимаемые символы и яркие цвета. Макетирование и графический метод проектирования костюма получили развитие в учебном процессе и в работах конструктивистов. В 1922—1928-е гг. Г. Клуцис (студент ВХУТЕМАСа в 1920—1921 гг., преподаватель ВХУТЕМАСа в 1924—1930-е гг.) занимается проектированием одежды в стиле конструктивизма, выполняет проекты костюма шахтера и курьера. Использование чертежных инструментов в графическом проектировании приближалось к интеллектуальному промышленному производству, сближению искусства с индустриальным трудом [17, с. 9−10, 13−14]. Условная графическая подача эскизов моделей одежды предопределила в дальнейшем линейную графику технического рисунка как части проектной документации для изготовления швейных изделий в промышленных масштабах. В дизайне костюма получило распространение проектирование серии моделей плечевой и поясной одежды на одной конструктивной основе (рис. 9).
Рис. 9. Формообразование бытового и сценического костюма:
а) эскиз костюма для спектакля «Смерть Тарелкина». В. Степанова. 1922 [30];
б) эскиз женского костюма для улицы В. Мухиной, модель одежды Н. Ламановой. 1926;
в) ваза «Астра». Шлифованное стекло. В. Мухина. 1940 [31, с. 60];
г) эскиз мужского костюма. А. Родченко. 1922 [31, с. 85];
д) Фотопортрет А. Родченко. 1922 [31, с. 85];
е) эскиз женского платья. В. Мухина. 1923 [31, с. 60].
Формально-композиционные задания по гармонизации пространственных структур имеют универсальный характер, охватывают анализ элементарных структур и синтез художественного продукта. Графическое проектирование предполагает создание серий и рядов, объединенных общим композиционным принципом. Модульно-геометрические построения, точный математический расчет [17, с. 13], преобразования переносной симметрии, элементы которой образуют ритмические ряды представлены в творческих работах на рис. 10а, б. Приемы визуального свето-теневого членения плоскости являются признаком авторского стиля К. Малевича и используются в современных текстильных материалах для одежды (коллекция мужской одежды Kay Kwok) (рис. 10д).
Рис. 10. Средства гармонизации формы:
а) выявление физико-механических свойств формы. А. Аркин. 1922;
б) эскиз коллекции моделей одежды. А. Боева, руководитель О. Н. Данилова (методический фонд ВГУЭС-ВВГУ). 2000;
в), д) «Спортсмены», 1930, Гос. русский музей; «На сенокосе» К. Малевич. 1909;
г) модель трикотажной женской одежды Marni;
е) скульптура по мотивам работ К. Малевича. Керамика. А. Жернова, Ю. Семенова, руководитель Г. Г. Добрынина (методический фонд ВВГУ). ВВГУ. 2025 [19].
Композиции из окружностей с градиентом, из кругов, где свечение, иррадиация цвета и формы представляют основную композиционную идею, характерны для творчества художников-авангардистов. Поворотная симметрия создает впечатление композиционного вращения и ассоциативно отсылает к техническим изобретениям [17, с. 12−13].

В дизайне современного костюма популярны 2D и 3D эффекты: плоскостная графика с использованием компьютерных технологий; объемно-пространственная композиция (проектирование моделей одежды на манекене или на фигуре человека); 3D компьютерное проектирование моделей одежды. С развитием компьютерных технологий получили распространение новые инструменты визуализации проектного решения: растровая и векторная графика; 3D и 4D моделирование; нейросети; ресурсы искусственного интеллекта (рис. 11г, е; рис. 12а).
Рис. 11. Формообразующие элементы композиции:
а), в) эскизы костюма Королевы Марса (фильм «Аэлита» по роману А. Толстого, режиссер Я. Протазанов). А. Экстер. Художественный музей Джорджии, Университет Джорджии.1924;
б) модель «Триадического балета» О. Шлеммера. 1922;
г), е) коллекция моделей авангардной одежды. М. Авоян;
д) Композиция 66 (86). А. Родченко. 1919 [26].
Участие в творческих конкурсах и выставочная деятельность всегда были непременным условием профессионального существования художников-проектировщиков [5; 17, с. 11]. Методы проектирования авангардного образа основываются на переосмыслении культурных достижений в сфере искусства и дизайна. Одним из направлений формообразования ХХ–ХХI вв. является процесс создания функциональных объектов дизайна со структурой, способной к трансформации (рис. 12) [20, с. 5−6].
Рис. 12. Визуализация трансформации образа:
а) коллекция «Восточные муссоны». М. Авоян. 2023 [5; 19];
б) Черное на черном. Беспредметная композиция 64 (84). А. Родченко. 1918 [27].
Современные концепции развития дизайна оказывают влияние на систему профессионального образования, но несомненно, что Баухауз и ВХУТЕМАС оставили свой след в деле проектно-художественного творчества и становления дизайна: здесь закладывались универсальные основы для развития творческой личности. После расформирования ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа традиции дизайн-образования и экспериментальной научно-исследовательской деятельности в России продолжаются на факультетах МАРХИ, МГХПА им. С. Г. Строганова, РГУ им. А. Н. Косыгина, МГУДТ и других вузах страны.

К творческому наследию преподавателей и студентов дизайнерских школ обращаются музеи, в экспозиции и виртуальном пространстве которых используются современные технологии, обеспечивающие широкой аудитории доступность коллекций и архивных материалов художников-авангардистов ХХ века [8; 21−28; 37−40].
  1. Афанасьева, Е. А. Портрет актрисы Г. Галушко. ГОМЗИ ДВ им. В.К. Арсеньева URL: https://arseniev.org/ (дата обращения 10.10.2025).
  2. Бахрушинский музей участвует в парижской выставке URL: https://www.bakhrushinmuseum.ru/2017/04/05/bahrushinskiy-muzey-uchastvuet-parizhskoy-vyistavke-golem-voploshhenie-glinyanoy-figuryi/ (дата обращения 12.11.2025).
  3. Беляева-Экземплярская, С. Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. М. : Академия моды, 1996. 117 с.
  4. Бонецкая, М. А. Вопросы семиотики дизайна в преподавании дизайнерских дисциплин // Сб. науч. тр. «Проблемы дизайна костюма и пути их исследования». М. : ГАСБУ. 1997. С. 48-64.
  5. Бренд MARGA modest fashion. URL: https://marga.fashion/ (дата обращения 01.12.2025).
  6. Веснин, А. А. С-Пб. музей театрального и музыкального искусства. URL: https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post499885964/ (дата обращения 01.12.2025).
  7. Видин, И. Агитплакат. ПГКГ. URL: https://primgallery.com/kollektsii-galerei/ (дата обращения 01.12.2025).
  8. Виртуальный тур по выставке «Подруги. К юбилею В.Степановой». URL: https://virtual.arts-museum.ru/data/vtours/stepanova/?lp=2_1&lang=ru (дата обращения 10.11.2025).
  9. Мейерхольд, Вс. Быть в авангарде. URL: https://ratnik.tv/articles/kultura/vsevolod-meyerkhold-byt-v-avangarde/ (дата обращения 12.11.2025).
  10. Дружкова, Н. И. Педагогическая система Баухауза (1919-1933) // Традиционное прикладное искусство и образование, 2019. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pedagogicheskaya-sistema-bauhauza-1919-1933 (дата обращения 01.12.2025).
  11. Дунаева, С. Л. Создание художественного стиля и конструирование «нового человека» (Баухаус и ВХУТЕМАС): культурфилософский анализ / C. Л. Дунаева, А. А. Скакун // Вестник Ленингр. гос. ун.-та им. А. С. Пушкина. 2022. № 3. С. 104-113.
  12. Ермилова, Д. Ю. История домов моды. М. : Издат. центр «Академия», 2003. 288 с.
  13. Интерактивная выставка «Дальний Восток. Время авангарда». ГТГ. Владивосток. URL: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/dalniy-vostok-vremya-avangarda/ (дата обращения 12.11.2025).
  14. Иттен, И. Искусство цвета. М. : Д. Аронов, 2000. 96 с.
  15. Он же. Искусство формы. Мой пропедевтический курс в Баухаузе и других школах. М. : Д. Аронов, 2001. 136 с.
  16. Кандинский, В. Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Т. I. URL: https://kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva13.html (дата обращения 12.11.2025)
  17. Лаврентьев, А. Н. Александр Родченко: начало карьеры дизайнера // Дизайн ревю, № 3-4, 2011. С. 9-22.
  18. Нивинский, И. Эскиз костюма Рыбы к спектаклю «Голем». URL: https://www.bakhrushinmuseum.ru/ (дата обращения 12.11.2025).
  19. Международная выставка-конкурс «Оммаж. Мастерам Авангарда». МВК ВВГУ. URL: https://www.vvsu.ru/announcements/209030/ (дата обращения 13.11.2025).
  20. Петушкова, Г. И. Трансформация как метод проектирования костюма / Г. И. Петушкова, А. Б. Деменкова, Т. А. Петушкова. М. : МГУДТ, 2008. 241 с.
  21. Попова, Л. Прозодежда актера № 3. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/11206 (дата обращения 10.10.2025).
  22. Она же. Прозодежда актера № 5. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/41146 (дата обращения 10.10.2025).
  23. Она же. Прозодежда актера № 7. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/115970 (дата обращения 10.10.2025)
  24. Она же. Образцы тканей. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/11153 (дата обращения 10.10.2025).
  25. Она же. Установка. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/66906 (дата обращения 10.10.2025).
  26. Родченко, А. Композиция 66 (86). ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/157087 (дата обращения 10.11.2025).
  27. Он же. Черное на черном. Беспредметная композиция 64 (84). ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/145658 (дата обращения 10.11.2025).
  28. Рудницкий, К. Л. Режиссёр Мейерхольд. М.: Наука, 1969. URL: http://www.teatr-lib.ru/Library/Rudnitsky/dir_meye/#_Toc126874808 (дата обращения 10.11.2025).
  29. Сидельникова, А. Главный балет столетия: Оскар Шлеммер и театр Баухауза. URL: https://artchive.ru/publications/4182~Glavnyj_balet_stoletija_Oskar_Shlemmer_i_teatr_Baukhauza?ysclid=mhvuxl6q7w532944040 (дата обращения 01.12.2025).
  30. Степанова, В. Эскиз костюма для спектакля «Смерть Тарелкина». ГМИИ им. А. С. Пушкина. URL: https://collection.pushkinmuseum.art/entity/OBJECT/110883 (дата обращения 12.11.2025).
  31. Стриженова, Т. Из истории советского костюма. М. : Советский художник. 1972. 110 с.
  32. Татлин, В. Е. Эскизы театральных костюмов. URL: https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works?ysclid=miiqtv1fy15220032 (дата обращения 12.11.2025).
  33. Туловская, Ю. Текстиль авангарда. Рисунки для тканей. Изд-во Татлин. 2016.176 с. URL: https://www.ozon.ru/product/tekstil-avangarda-risunki-dlya-tkani-tulovskaya-yuliya-210988567/?__rr=1 (дата обращения 12.11.2025).
  34. Хан-Магомедов, С. А. Веснин – художник театра // Декоративное искусство СССР, № 6, 1983. URL: https://electro.nekrasovka.ru/articles/elarchive/vesnin (дата обращения 01.12.2025).
  35. «Чужой». Учебный театр РГИСИ. URL: https://учебный-театр.рф/node/428 (дата обращения 10.11.2025).
  36. «Эдит и ее демоны». ПАКДТ им. М. Горького. URL: https://gorkytheater.ru/repertuar/edit-i-eio-demony-364 (дата обращения 12.11.2025).
  37. Экстер, А. Эскиз костюма Королевы Марса. URL: https://artchive.ru/aleksandraekster/works/13374~Eskiz_kostjuma_Korolevy_Marsa_k_fil'mu_Aelita_po_romanu_Alekseja_Tolstogo (дата обращения 01.12.2025).
  38. Эль Лисицкий. Обложка книги А. Таирова. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9038 (дата обращения 10.10.2025).
  39. Он же. Обложка каталога. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/11215 (дата обращения 10.10.2025).
  40. Эль Лисицкий (1890–1941). Проун. ГТГ. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9069 (дата обращения 10.10.2025).
  41. Кansai Yamamoto. URL: https://www.gq.com/story/kansai-yamamoto-bowie (дата обращения 10.10.2025).
Все материалы предоставлены автором.
Для цитирования:
Данилова, О. Н. Художественно-педагогические эксперименты Баухауза и ВХУТЕМАСа в интерпретации современных дизайнеров // Yugen Landscape Journal : электронный журнал. 2026. № 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/danilova-experimenti-bauhauza-i-vhutemasa-v-interpritatsii-dizainerov. Дата публикации: 14 мая 2026.

For citation:
Danilova, O. N. Artistic and pedagogical experiments of the Bauhaus and VKHUTEMAS in the interpretation of contemporary designers. Yugen Landscape Journal. 2026, No. 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/danilova-experimenti-bauhauza-i-vhutemasa-v-interpritatsii-dizainerov.
партнёр выпуска: Приморское краевое отделение ООО «Союз Дизайнеров России»
Вернуться к содержанию >
О журнале
Электронное сетевое периодическое научно-популярное издание «Yugen Landscape Journal», №4, 2026
Учредитель и издатель
C.А. Мостовой
Главный редактор
C.А. Мостовой
Редакционный совет
Н.В. Ершова, канд. экон. наук
М.Е. Игнатьева, PhD (Австралия)
Д. Иманиси, PhD (Япония)
А.С. Мостовая, канд. ист. наук
С.А. Мостовой, канд. ист. наук
Зам. гл. редактора
А.С. Мостовая
Дизайн и верстка
С.А. Мостовой
Дата публикации
14 мая 2026 г.
На обложке
Репродукция рисунка для ткани Л. Поповой, 1923–1924. ГМЗ «Царицыно»
Обратиться в редакцию
yugenland@mail.ru
(984) 146-40-52
Официальный сайт
yugenlandscape.ru
Регистрация
ISSN 2782-5388
Сетевое издание зарегистрировано в Роскомнадзоре. Рег. № СМИ Эл № ФС77-80766 от 09 апреля 2021 г.
Авторские права
Перепечатка, воспроизведение и иное использование опубликованных материалов допускается только с разрешения редакции и при соблюдении действующих норм защиты авторских прав. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. Редакция не несёт ответственность за точность и достоверность сведений, приводимых авторами.
© Yugen Landscape Journal (СМИ), 2026
Все права защищены