Куулар Урана Шангыр-ооловна
К 100-летию Согэцу. Миры и пространства Хироси Тэсигахара. Часть I: Цветы и бамбук
Мастер и преподаватель икэбаны школы Согэцу и чайной церемонии Омотэ Сэнке, специалист по японским садам, ландшафтный дизайнер, г. Москва
100th Anniversary of the Sogetsu. Worlds and spaces of Hiroshi Teshigahara. Part I: Flower and bamboo
Master and lecturer of Sogetsu ikebana school and Omote Senke tea ceremony, Japanese garden specialist and landscape designer, Moscow, Russia
Urana Sh. Kuular
Бамбуковая инсталляция у святилища Ицукусима, 1996 (©Sogetsu No. 331, 2016)
14 мая 2026
As Sogetsu Ikebana School approaches its centennial in 2027, it is important to research the art of Hiroshi Teshigahara, the school’s third headmaster. Hiroshi Teshigahara was born in 1927, the year Sogetsu was founded, and its centenary is a significant event. Facing such a significant milestone in the school’s history, it is important to recall his creative path and research the various directions of his art. The master vividly and conceptually embraced various artistic fields: cinema, ikebana, ceramics, sculpture, landscape architecture, tea ceremony, scenography and calligraphy. This part of article describes the stages of Hiroshi Teshigahara’s creative journey and explorations, the master’s most famous bamboo installations, as well as excerpts from his lectures and books.
publication online: may 14, 2026
Хироси и цветы: путь через отрицание
Хироси Тэсигахара подошел вплотную к икэбане в 1980 году в 53 года, став Иэмото (главой) школы Согэцу, уже будучи известным кинорежиссером и мастером гончарного искусства (рис. 1). К управлению школой он пришел через отрицание, он не хотел занимать этот ответственный пост. Его отец, Софу Тэсигахара, понимая, насколько талантлив сын и велик его творческий потенциал, и, видя каких удивительных высот он добивается в кинематографии, готовил в качестве своего преемника Касуми Тэсигахара — младшую сестру Хироси, но жизнь Касуми трагически оборвалась в возрасте 47 лет.
Нельзя сказать, что Хироси не интересовался икэбаной вовсе: он помогал отцу с детства, когда Софу оформлял рестораны и другие пространства, участвовал в подготовке растительного материала, участвовал в создании конструкций или в монтаже масштабных композиций. Хироси рос в семье мастера икэбаны, и, как говорят в Японии, «учился глазами».
Когда Хироси Тэсигахара начал заниматься кинематографом, многие думали, что это баловство юноши из известной семьи, называя его за спиной «сыном цветочника». Он самостоятельно зарабатывал денежные средства на финансирование фильмов. В 1951 году стал редактором журнала «Согэцу», собрав команду талантливых людей. В том же году участвовал в 27-й ежегодной выставке Согэцу, в 1953 году проводил ежемесячные занятия по новой икэбане. В 1959 году Софу Тэсигахара отправился в большое турне по США и Европе и своим ассистентом попросил быть сына.
Хироси ездил по США и Европе, помогая отцу во всем (рис. 2). Параллельно он успевал снимать: в ходе турне собрал материалы для документальных лент: «Хосе Торрес» (1959 и 1965 годы) в США и «Антонио Гауди» (1984) в Испании. Во время поездки он познакомился с Сальвадором Дали и Жоаном Миро и другими известными художниками. С 1958 года, как куратор Центра искусств Согэцу — эпицентра авангардных искусств — он приглашал в Токио знаменитых авангардистов и музыкантов своей эпохи, развивая новые художественные течения.
Став Иэмото, Тэсигахара внес заметные изменения в жизнь школы: в сжатые сроки была создана новая, усовершенствованная программа обучения икэбане Согэцу «какэйхо», с 1983 году студенты во всем мире занимались по четырем учебникам, переведенным на английский язык. Хироси рассматривал икэбану как пространственную композицию и трехмерную скульптуру, сосредоточив внимание на органической связи между сосудом и растениями.
Итак, Хироси пришел к икэбане через отрицание и молчаливое принятие. Недаром он погрузился в мир гончарного искусства: керамические сосуды и скульптуры, которые он создавал, впоследствии использовал как мастер икэбаны. Став главой Согэцу, он творил свободно и настолько ярко, что мир увидел художника невиданного масштаба, мастера высочайшего уровня, в чем-то еще более авангардного, чем его отец.
Хироси Тэсигахара подошел вплотную к икэбане в 1980 году в 53 года, став Иэмото (главой) школы Согэцу, уже будучи известным кинорежиссером и мастером гончарного искусства (рис. 1). К управлению школой он пришел через отрицание, он не хотел занимать этот ответственный пост. Его отец, Софу Тэсигахара, понимая, насколько талантлив сын и велик его творческий потенциал, и, видя каких удивительных высот он добивается в кинематографии, готовил в качестве своего преемника Касуми Тэсигахара — младшую сестру Хироси, но жизнь Касуми трагически оборвалась в возрасте 47 лет.
Нельзя сказать, что Хироси не интересовался икэбаной вовсе: он помогал отцу с детства, когда Софу оформлял рестораны и другие пространства, участвовал в подготовке растительного материала, участвовал в создании конструкций или в монтаже масштабных композиций. Хироси рос в семье мастера икэбаны, и, как говорят в Японии, «учился глазами».
Когда Хироси Тэсигахара начал заниматься кинематографом, многие думали, что это баловство юноши из известной семьи, называя его за спиной «сыном цветочника». Он самостоятельно зарабатывал денежные средства на финансирование фильмов. В 1951 году стал редактором журнала «Согэцу», собрав команду талантливых людей. В том же году участвовал в 27-й ежегодной выставке Согэцу, в 1953 году проводил ежемесячные занятия по новой икэбане. В 1959 году Софу Тэсигахара отправился в большое турне по США и Европе и своим ассистентом попросил быть сына.
Хироси ездил по США и Европе, помогая отцу во всем (рис. 2). Параллельно он успевал снимать: в ходе турне собрал материалы для документальных лент: «Хосе Торрес» (1959 и 1965 годы) в США и «Антонио Гауди» (1984) в Испании. Во время поездки он познакомился с Сальвадором Дали и Жоаном Миро и другими известными художниками. С 1958 года, как куратор Центра искусств Согэцу — эпицентра авангардных искусств — он приглашал в Токио знаменитых авангардистов и музыкантов своей эпохи, развивая новые художественные течения.
Став Иэмото, Тэсигахара внес заметные изменения в жизнь школы: в сжатые сроки была создана новая, усовершенствованная программа обучения икэбане Согэцу «какэйхо», с 1983 году студенты во всем мире занимались по четырем учебникам, переведенным на английский язык. Хироси рассматривал икэбану как пространственную композицию и трехмерную скульптуру, сосредоточив внимание на органической связи между сосудом и растениями.
Итак, Хироси пришел к икэбане через отрицание и молчаливое принятие. Недаром он погрузился в мир гончарного искусства: керамические сосуды и скульптуры, которые он создавал, впоследствии использовал как мастер икэбаны. Став главой Согэцу, он творил свободно и настолько ярко, что мир увидел художника невиданного масштаба, мастера высочайшего уровня, в чем-то еще более авангардного, чем его отец.
Рис. 1. Портрет Хироси Тэсигахара [4]
Рис. 2. Хироси Тэсигахара с отцом Софу Тэсигахара, 1959 г. [5]
Рэнка и стихийная случайность
Хироси Тэсигахара ввел понятие стихийной случайности и шанса мгновения при работе с живым материалом в ходе постановки композиции икэбаны: «Создание композиций из растительных материалов означает непрерывные встречи со случайностью. Никто не может заранее предсказать обстоятельства создания композиции, ни виды материалов, из которых она будет состоять, ни форму, которую она примет. Даже если заранее детально продумать композицию, тщательно спланировать и подготовиться, растительный материал не будет покорно подчиняться желаниям художника» [3]. Наиболее остро мастер сталкивается с сопротивлением и стихийной случайностью во время демонстрации перед публикой: ветки и цветы — любой живой материал — меняет свойства: они живут, дышат и теряют влагу. Столкнувшись со стихийным сопротивлением материала, мастеру нужно прямо при зрителях найти решение, «договориться» с материалом. Если икэбанист в состоянии справиться со стихийной случайностью и воспользоваться шансом мгновения, это говорит о его мастерстве. Хироси писал: «Цель демонстрации икэбаны перед аудиторией — показать, как создается произведение искусства. Это импровизированное представление сталкивает нас с материалами по-новому. Будучи погребенными в рутине повседневной жизни, мы склонны терять связь с материалом. Осознавая внимание публики, демонстрирующий получает острые физические ощущения от материалов, с которыми он работает» [3].
Хироси напоминал, что икэбанисту необязательно быть ботаником и знать названия растений. Главное — знать свойства растений и уметь создавать из них нечто такое, что подобно картине или скульптуре. «Если вы видите камелию и думаете «О, какая камелия!», то это нехорошая икэбана. Но если камелия в Икэбана поставлена так, что зритель не может сразу понять, что это за цветок, — это другое дело» [5].
Тэсигахара повторял «Икэбана — это трехмерная форма. Растение — дар небес и возрождается благодаря творческому мастерству художника. Икэбана преображает пространство и окружающую среду, делая их чем-то новым» [5]. Согэцу меняет пространство, заставляет его звучать по-разному в зависимости от характера композиции. Одни и те же растения в разных композициях создают разные миры и меняют не только вибрацию, но и аромат пространства. Ветка сосны в икэбане может показаться самым красивым цветком или вовсе инопланетным существом.
Хироси нравилась мимолетность и иллюзорность икэбаны. «Считается, что растительный материал менее устойчив ко времени, чем железо или камень. Но это неважно. Достаточно того, что в какой-то момент цветок страстно раскрывается, высказывает всё и потом исчезает без следа. Ценность нашей работы заключается именно в этом» [7].
Тэсигахара напоминал, что «Икэбана несет в себе дух игры и элемент перфоманса» и стремился объединить мастеров Согэцу вокруг себя в едином творческом процессе. Он создал стиль рэнка, наподобие древнего поэтического стиля рэнга — «нанизанные строфы». Рэнка — это импровизированная игра в аранжировку икэбаны, вдохновленная поэзией рэнга, которая передается в Японии много столетий из поколения в поколение. Рэнка — театрализованное сотворчество, когда процесс создания икэбаны становится средством артистического общения и импровизированного самовыражения группы мастеров, объединенных единой художественной идеей. Истинная ценность рэнка заключается в создании живой атмосферы, разделяемой художниками и зрителями, когда в результате творческого взаимодействия возникает синхронизация чувств и переживаний, разворачивая вечную драму между цветком и творцом. Таким образом, само действие совместного использования пространства и времени с помощью цветов порождает динамичную икэбану, которая приравнивается к трехмерной форме искусства.
Хироси Тэсигахара ввел понятие стихийной случайности и шанса мгновения при работе с живым материалом в ходе постановки композиции икэбаны: «Создание композиций из растительных материалов означает непрерывные встречи со случайностью. Никто не может заранее предсказать обстоятельства создания композиции, ни виды материалов, из которых она будет состоять, ни форму, которую она примет. Даже если заранее детально продумать композицию, тщательно спланировать и подготовиться, растительный материал не будет покорно подчиняться желаниям художника» [3]. Наиболее остро мастер сталкивается с сопротивлением и стихийной случайностью во время демонстрации перед публикой: ветки и цветы — любой живой материал — меняет свойства: они живут, дышат и теряют влагу. Столкнувшись со стихийным сопротивлением материала, мастеру нужно прямо при зрителях найти решение, «договориться» с материалом. Если икэбанист в состоянии справиться со стихийной случайностью и воспользоваться шансом мгновения, это говорит о его мастерстве. Хироси писал: «Цель демонстрации икэбаны перед аудиторией — показать, как создается произведение искусства. Это импровизированное представление сталкивает нас с материалами по-новому. Будучи погребенными в рутине повседневной жизни, мы склонны терять связь с материалом. Осознавая внимание публики, демонстрирующий получает острые физические ощущения от материалов, с которыми он работает» [3].
Хироси напоминал, что икэбанисту необязательно быть ботаником и знать названия растений. Главное — знать свойства растений и уметь создавать из них нечто такое, что подобно картине или скульптуре. «Если вы видите камелию и думаете «О, какая камелия!», то это нехорошая икэбана. Но если камелия в Икэбана поставлена так, что зритель не может сразу понять, что это за цветок, — это другое дело» [5].
Тэсигахара повторял «Икэбана — это трехмерная форма. Растение — дар небес и возрождается благодаря творческому мастерству художника. Икэбана преображает пространство и окружающую среду, делая их чем-то новым» [5]. Согэцу меняет пространство, заставляет его звучать по-разному в зависимости от характера композиции. Одни и те же растения в разных композициях создают разные миры и меняют не только вибрацию, но и аромат пространства. Ветка сосны в икэбане может показаться самым красивым цветком или вовсе инопланетным существом.
Хироси нравилась мимолетность и иллюзорность икэбаны. «Считается, что растительный материал менее устойчив ко времени, чем железо или камень. Но это неважно. Достаточно того, что в какой-то момент цветок страстно раскрывается, высказывает всё и потом исчезает без следа. Ценность нашей работы заключается именно в этом» [7].
Тэсигахара напоминал, что «Икэбана несет в себе дух игры и элемент перфоманса» и стремился объединить мастеров Согэцу вокруг себя в едином творческом процессе. Он создал стиль рэнка, наподобие древнего поэтического стиля рэнга — «нанизанные строфы». Рэнка — это импровизированная игра в аранжировку икэбаны, вдохновленная поэзией рэнга, которая передается в Японии много столетий из поколения в поколение. Рэнка — театрализованное сотворчество, когда процесс создания икэбаны становится средством артистического общения и импровизированного самовыражения группы мастеров, объединенных единой художественной идеей. Истинная ценность рэнка заключается в создании живой атмосферы, разделяемой художниками и зрителями, когда в результате творческого взаимодействия возникает синхронизация чувств и переживаний, разворачивая вечную драму между цветком и творцом. Таким образом, само действие совместного использования пространства и времени с помощью цветов порождает динамичную икэбану, которая приравнивается к трехмерной форме искусства.
Хироси и бамбук: архитектура живого
Бамбук превратился в творчестве Хироси Тэсигахара в нечто большее, чем просто природный материал. Бамбук открыл новое и уникальное измерение в его творческом пути. Хироси погрузился в неисследованные свойства бамбука, этот материал его захватил. Во время работы с бамбуком ему хотелось дойти до какой-то точки, в которой он наконец-то окончательно поймет все его свойства, но это было невозможно, ибо природный материал всегда непредсказуем. Хироси, как бескомпромиссный и смелый художник, вступал в соперничество, в яростную борьбу с материалом, заставляя бамбук работать и раскрывать все новые свойства. Он писал: «Я режу и преобразую бамбук в соответствии с его различными свойствами. Бамбук, используемый мной, больше не принадлежит природе; он принадлежит мне. И всё же, на сколько бы частей он ни был разрезан, бамбук никогда не теряет своих существенных свойств. Это бамбук и ничего, кроме бамбука. Его изгибы и прямые линии присущи ему изначально. Как бы я ни старался, я никогда не смогу создать такие характеристики самостоятельно. И хотя материал свободен и удивительно гибок, он никогда не реагирует на сто процентов на мои намерения или требования, которые я к нему предъявляю. Столкнувшись с таким материалом, вовлекаясь во взаимодействие с ним, мы исследуем самые крайние пределы его свойств, а затем создаём форму. Я нахожу в этом процессе и в его стихийном сопротивлении ту глубину, которую невозможно описать словами. Использовать материал наиболее эффективным способом, наполнить его жизнью, означает довести его до крайности, на которую не способен ни один другой материал» [3].
Бамбук превратился в творчестве Хироси Тэсигахара в нечто большее, чем просто природный материал. Бамбук открыл новое и уникальное измерение в его творческом пути. Хироси погрузился в неисследованные свойства бамбука, этот материал его захватил. Во время работы с бамбуком ему хотелось дойти до какой-то точки, в которой он наконец-то окончательно поймет все его свойства, но это было невозможно, ибо природный материал всегда непредсказуем. Хироси, как бескомпромиссный и смелый художник, вступал в соперничество, в яростную борьбу с материалом, заставляя бамбук работать и раскрывать все новые свойства. Он писал: «Я режу и преобразую бамбук в соответствии с его различными свойствами. Бамбук, используемый мной, больше не принадлежит природе; он принадлежит мне. И всё же, на сколько бы частей он ни был разрезан, бамбук никогда не теряет своих существенных свойств. Это бамбук и ничего, кроме бамбука. Его изгибы и прямые линии присущи ему изначально. Как бы я ни старался, я никогда не смогу создать такие характеристики самостоятельно. И хотя материал свободен и удивительно гибок, он никогда не реагирует на сто процентов на мои намерения или требования, которые я к нему предъявляю. Столкнувшись с таким материалом, вовлекаясь во взаимодействие с ним, мы исследуем самые крайние пределы его свойств, а затем создаём форму. Я нахожу в этом процессе и в его стихийном сопротивлении ту глубину, которую невозможно описать словами. Использовать материал наиболее эффективным способом, наполнить его жизнью, означает довести его до крайности, на которую не способен ни один другой материал» [3].
Трансформация материала
В 70-х годах прошлого века Хироси Тэсигахара на какое-то время уединился в провинции Фукуи, работая над гончарными изделиями. Здесь он впервые обратил внимание на бамбук. Его поразила устойчивость бамбука во время сильного ветра или обильного снегопада, когда твердые стволы под тяжестью снега изгибаются и образуют красочные арки. Хироси был вдохновлен созданными природой удивительными архитектурными сооружениями.
Он воспринимал бамбук как гигантское живое существо и экспериментировал, расщепляя его на продольные тонкие полоски. В результате трансформации бамбука произошло магическое преображение, появилось движение воздуха, пространство заиграло и завибрировало.
Софу Тэсигахара писал «Линия, цвет, масса — вот те три компонента, через которые может восприниматься Икэбана» [1]. Хироси Тэсигахара открыл потрясающие свойства бамбука для создания выразительных, четких и безупречных линий для создания скульптурных трехмерных композиций с использованием минимального количества материала. Всего несколько бамбуковых лент пронизывают и захватывают пространство, создав изогнутые или прямые линии.
Мастера привлекал насыщенный изумрудно-зеленый цвет свежесрезанного бамбука и цветовой контраст, возникающий при расщеплении. Зеленый цвет наружной части ствола и его внутренний белый цвет создают эффектный цветовой контраст и придают композиции дополнительный объем, структурность и скульптурность.
Следующее свойство — масса: её можно создать, разрубив стволы бамбука на более короткие части и соединив их в объемную форму. Такие работы эффектно выглядят не только в интерьере, но и под открытым небом. Одна из инсталляций Тэсигахара состоит из двух частей: одна часть — из мощного экспрессивного скопление соединенных стволов бамбука, а другая — ажурная и воздушная, из тонких лент. Две части композиции соединяются длинными дугами расщепленного бамбука. Так Хироси создавал из бамбука контрастные композиции, противопоставляя свойства одного и того же материала. Перечисляя свойства бамбука, например, его линейную прочность, изумрудно-зеленый цвет, многофункциональность и пластичность, Хироси отмечал еще аромат свежесрезанного бамбука.
В 70-х годах прошлого века Хироси Тэсигахара на какое-то время уединился в провинции Фукуи, работая над гончарными изделиями. Здесь он впервые обратил внимание на бамбук. Его поразила устойчивость бамбука во время сильного ветра или обильного снегопада, когда твердые стволы под тяжестью снега изгибаются и образуют красочные арки. Хироси был вдохновлен созданными природой удивительными архитектурными сооружениями.
Он воспринимал бамбук как гигантское живое существо и экспериментировал, расщепляя его на продольные тонкие полоски. В результате трансформации бамбука произошло магическое преображение, появилось движение воздуха, пространство заиграло и завибрировало.
Софу Тэсигахара писал «Линия, цвет, масса — вот те три компонента, через которые может восприниматься Икэбана» [1]. Хироси Тэсигахара открыл потрясающие свойства бамбука для создания выразительных, четких и безупречных линий для создания скульптурных трехмерных композиций с использованием минимального количества материала. Всего несколько бамбуковых лент пронизывают и захватывают пространство, создав изогнутые или прямые линии.
Мастера привлекал насыщенный изумрудно-зеленый цвет свежесрезанного бамбука и цветовой контраст, возникающий при расщеплении. Зеленый цвет наружной части ствола и его внутренний белый цвет создают эффектный цветовой контраст и придают композиции дополнительный объем, структурность и скульптурность.
Следующее свойство — масса: её можно создать, разрубив стволы бамбука на более короткие части и соединив их в объемную форму. Такие работы эффектно выглядят не только в интерьере, но и под открытым небом. Одна из инсталляций Тэсигахара состоит из двух частей: одна часть — из мощного экспрессивного скопление соединенных стволов бамбука, а другая — ажурная и воздушная, из тонких лент. Две части композиции соединяются длинными дугами расщепленного бамбука. Так Хироси создавал из бамбука контрастные композиции, противопоставляя свойства одного и того же материала. Перечисляя свойства бамбука, например, его линейную прочность, изумрудно-зеленый цвет, многофункциональность и пластичность, Хироси отмечал еще аромат свежесрезанного бамбука.
Сценическое пространство и ленд-арт
У Тэсигахара было много друзей среди музыкантов, театральных режиссеров, актеров театров Но и Кабуки, с которыми он реализовывал совместные проекты, оформляя пространство сцены инсталляциями из бамбука. Он участвовал в концертах, спектаклях, руководил постановкой спектаклей «Турандот» (Лион, 1992 и Женева, 1996) и «Сусаноо» (Авиньон, 1994 и Кумано, 1999). В 1999 году Хироси создал для театрального действия целый воображаемый ландшафт из бамбука.
Актеры, работавшие с Хироси, вспоминали, что в театральных постановках с использованием инсталляции Тэсигахара даже звук их голоса менялся. Одно дело — пустая сцена без оформления, другое — обволакивающее и подвижное пространство из бамбука, которое колышется и двигается, меняет объем, свет и аромат сцены. При движении по сцене бамбуковые нити начинают вибрировать и менять не только воздух, но и звук. На оформленной инсталляцией сцене даже музыкальные инструменты звучали по-особому. Звук в пространстве настолько менялся, что зрители и музыканты испытывали неповторимый опыт.
Тэсигахара создавал бамбуковые инсталляции и в архитектурных сооружениях, противопоставляя живой и гибкий материал архитектуре современного мегаполиса, состоящем из стекла и бетона. Одной из первых работ Хироси под открытым небом была бамбуковая инсталляция «Bamboo Man», созданная для Дома искусств компании Сисэйдо в Сидзуока в 1982 году (рис. 3). Хироси вспоминал: «Когда я разместил на лужайке перед зданием стволы бамбука расщепленными сторонами вниз, это развеселило. Стволы напомнили скопление людей, которые то ли слушают музыку, покачиваясь из стороны в сторону, то ли пританцовывают» [5]. Он ценил в икэбане элемент игры.
В том же 1982 году он создал удивительную работу на фестивале искусств Того в Тояма, разместив в водоеме бамбуковые стволы с расщепленными концами вверх. Подвижное отражение колышущихся на ветру стволов бамбука на водной глади завораживало и запомнилось многим (рис. 4). Настоящее искусство ленд-арта.
В 1987 году в Токио прошла выставка «Хироси Тэсигахара: Бамбук — Дышащее Пространство» — иммерсивная среда в виде коридора из бамбука, окутывающая посетителей со всех сторон.
В 1996 году он создал масштабную инсталляцию у святилища Ицукусима — знакового места в Японии. Его приглашали в страны Европы, Америки и Азии, предлагая для инсталляций самые известные места и музеи.
В 1985 году Тэсигахара и его команда провела демонстрацию в Ленинграде в доме Шувалова (ныне музей Фаберже в Санкт-Петербурге). По воспоминаниям известного флориста Владимира Бермякова, для демонстрации из Японии были привезены толстые стволы и расщепленные ленты бамбука. Тэсигахара и его ученики создали огромную бамбуковую инсталляцию. Это было что-то невиданное и ошеломляющее. После отъезда Хироси икэбана была весьма популярна в среде творческой интеллигенции Ленинграда.
У Тэсигахара было много друзей среди музыкантов, театральных режиссеров, актеров театров Но и Кабуки, с которыми он реализовывал совместные проекты, оформляя пространство сцены инсталляциями из бамбука. Он участвовал в концертах, спектаклях, руководил постановкой спектаклей «Турандот» (Лион, 1992 и Женева, 1996) и «Сусаноо» (Авиньон, 1994 и Кумано, 1999). В 1999 году Хироси создал для театрального действия целый воображаемый ландшафт из бамбука.
Актеры, работавшие с Хироси, вспоминали, что в театральных постановках с использованием инсталляции Тэсигахара даже звук их голоса менялся. Одно дело — пустая сцена без оформления, другое — обволакивающее и подвижное пространство из бамбука, которое колышется и двигается, меняет объем, свет и аромат сцены. При движении по сцене бамбуковые нити начинают вибрировать и менять не только воздух, но и звук. На оформленной инсталляцией сцене даже музыкальные инструменты звучали по-особому. Звук в пространстве настолько менялся, что зрители и музыканты испытывали неповторимый опыт.
Тэсигахара создавал бамбуковые инсталляции и в архитектурных сооружениях, противопоставляя живой и гибкий материал архитектуре современного мегаполиса, состоящем из стекла и бетона. Одной из первых работ Хироси под открытым небом была бамбуковая инсталляция «Bamboo Man», созданная для Дома искусств компании Сисэйдо в Сидзуока в 1982 году (рис. 3). Хироси вспоминал: «Когда я разместил на лужайке перед зданием стволы бамбука расщепленными сторонами вниз, это развеселило. Стволы напомнили скопление людей, которые то ли слушают музыку, покачиваясь из стороны в сторону, то ли пританцовывают» [5]. Он ценил в икэбане элемент игры.
В том же 1982 году он создал удивительную работу на фестивале искусств Того в Тояма, разместив в водоеме бамбуковые стволы с расщепленными концами вверх. Подвижное отражение колышущихся на ветру стволов бамбука на водной глади завораживало и запомнилось многим (рис. 4). Настоящее искусство ленд-арта.
В 1987 году в Токио прошла выставка «Хироси Тэсигахара: Бамбук — Дышащее Пространство» — иммерсивная среда в виде коридора из бамбука, окутывающая посетителей со всех сторон.
В 1996 году он создал масштабную инсталляцию у святилища Ицукусима — знакового места в Японии. Его приглашали в страны Европы, Америки и Азии, предлагая для инсталляций самые известные места и музеи.
В 1985 году Тэсигахара и его команда провела демонстрацию в Ленинграде в доме Шувалова (ныне музей Фаберже в Санкт-Петербурге). По воспоминаниям известного флориста Владимира Бермякова, для демонстрации из Японии были привезены толстые стволы и расщепленные ленты бамбука. Тэсигахара и его ученики создали огромную бамбуковую инсталляцию. Это было что-то невиданное и ошеломляющее. После отъезда Хироси икэбана была весьма популярна в среде творческой интеллигенции Ленинграда.
Рис. 3. Бамбуковая инсталляция «Bamboo Man», Дом искусств Сисэйдо, преф. Сидзуока, 1982 г. [3]
Рис. 4. Бамбуковая инсталляция на фестивале искусств Того в префектуре Тояма, 1982 г. [3]
Лабиринты памяти: мир и война
Удивительную работу Хироси создал в Милане в 1995 году в «Палаццо Реале» — огромную бамбуковую инсталляцию, посвященную теме мира и войны. Создавая свой лабиринт, он хотел выразить личный опыт выживания во время войны, когда он оказался свидетелем атомной бомбардировки Хиросимы — находясь в 90 км от места взрыва. Во время этой трагедии общечеловеческого масштаба, возвращаясь домой, он проезжал мимо Хиросимы. Хироси вспоминал то, чего никогда не смог забыть — мертвую тишину на станции во время остановки поезда и звук капающей воды из сломанного крана. Тэсигахара писал, что война похожа на сложный лабиринт, из которого трудно выбраться. Движение по лабиринту в поисках выхода заставляло зрителя испытывать разные чувства: и яркие моменты, и темные, мрачные уголки. Так Хироси вспоминал пережитую им войну, где было и хорошее, и много ужасающего и страшного.
Для создания знаменитой инсталляции «Танцующий бамбук» («Майтакэ») 1997 года в Музее Современного искусства в Хиросиме было использовано 2400 стволов бамбука. Музей находится на горе Хидзияма, на высоте 71 метров над уровнем моря и к нему ведет длинная лестница. Мощный и ревущий водопад из расколотого бамбук колышется и движется стремительными волнами вниз (рис. 5). Тому, кто смотрел снизу на сооруженную на лестнице инсталляцию, казалось, что сейчас его смоет мощными потоками воды, вытекающими прямо из музея. Можно представить, как эта работа выглядела при разном освещении: то сверкала жизнерадостно и игриво, то становилась пугающей и угрожающей. «Танцующий бамбук» — одна из самых сильных скульптур из природного материала, созданных под открытым небом в XX веке.
Не менее удивительная работа Тэсигахара — инсталляция «Водопад слонов» в Национальном музее современного искусства в Сеуле 1989 года (рис. 6). С балкона третьего этажа музейного атриума в обширное пространство внизу свисали мощные дугообразные каскады из расщепленного бамбука. Внизу можно было ходить по образовавшимся лабиринтам — Хироси любил создавать лабиринты или тропы — они олицетворяли путь человека. У него был неординарный путь художника, и, возможно, он размышлял о том, с чем приходилось сталкиваться на том или ином этапе творчества, занимаясь сначала кинематографом, затем керамикой, и, наконец, — икэбаной.
Хироси был настоящим авангардистом во всех сферах своего творчества. Создавая инновационные, по-настоящему иммерсивные инсталляции, он свободно импровизировал. Он предпочитал работать с местным материалом и не боялся экспериментировать, выявляя особенности неизвестного материала: ведь бамбук везде разный.
Удивительную работу Хироси создал в Милане в 1995 году в «Палаццо Реале» — огромную бамбуковую инсталляцию, посвященную теме мира и войны. Создавая свой лабиринт, он хотел выразить личный опыт выживания во время войны, когда он оказался свидетелем атомной бомбардировки Хиросимы — находясь в 90 км от места взрыва. Во время этой трагедии общечеловеческого масштаба, возвращаясь домой, он проезжал мимо Хиросимы. Хироси вспоминал то, чего никогда не смог забыть — мертвую тишину на станции во время остановки поезда и звук капающей воды из сломанного крана. Тэсигахара писал, что война похожа на сложный лабиринт, из которого трудно выбраться. Движение по лабиринту в поисках выхода заставляло зрителя испытывать разные чувства: и яркие моменты, и темные, мрачные уголки. Так Хироси вспоминал пережитую им войну, где было и хорошее, и много ужасающего и страшного.
Для создания знаменитой инсталляции «Танцующий бамбук» («Майтакэ») 1997 года в Музее Современного искусства в Хиросиме было использовано 2400 стволов бамбука. Музей находится на горе Хидзияма, на высоте 71 метров над уровнем моря и к нему ведет длинная лестница. Мощный и ревущий водопад из расколотого бамбук колышется и движется стремительными волнами вниз (рис. 5). Тому, кто смотрел снизу на сооруженную на лестнице инсталляцию, казалось, что сейчас его смоет мощными потоками воды, вытекающими прямо из музея. Можно представить, как эта работа выглядела при разном освещении: то сверкала жизнерадостно и игриво, то становилась пугающей и угрожающей. «Танцующий бамбук» — одна из самых сильных скульптур из природного материала, созданных под открытым небом в XX веке.
Не менее удивительная работа Тэсигахара — инсталляция «Водопад слонов» в Национальном музее современного искусства в Сеуле 1989 года (рис. 6). С балкона третьего этажа музейного атриума в обширное пространство внизу свисали мощные дугообразные каскады из расщепленного бамбука. Внизу можно было ходить по образовавшимся лабиринтам — Хироси любил создавать лабиринты или тропы — они олицетворяли путь человека. У него был неординарный путь художника, и, возможно, он размышлял о том, с чем приходилось сталкиваться на том или ином этапе творчества, занимаясь сначала кинематографом, затем керамикой, и, наконец, — икэбаной.
Хироси был настоящим авангардистом во всех сферах своего творчества. Создавая инновационные, по-настоящему иммерсивные инсталляции, он свободно импровизировал. Он предпочитал работать с местным материалом и не боялся экспериментировать, выявляя особенности неизвестного материала: ведь бамбук везде разный.
Рис. 5. «Танцующий бамбук» («Майтакэ»), Музей Современного искусства, Хиросима, 1997 г. [6]
Рис. 6. Бамбуковая инсталляция «Водопад слонов», Национальный музей современного искусства, Сеул, 1989 г. [4]
Импровизация в пространстве
Прежде чем создавать инсталляцию, Тэсигахара тщательно знакомился с заданным пространством. Хироси говорил, что пространство диктует свои правила и невозможно заранее подготовленную работу в одном месте установить в другом месте. В икэбане всегда есть место сотворчеству с пространством и борьбе мастера с материалом, поскольку материал обладает свойством стихийной спонтанности. Свойством стихийного сопротивления обладает и пространство, особенно замкнутое пространство внутри каких-либо архитектурных сооружений или между зданиями. Пространство будет диктовать свою волю в зависимости от различных факторов: направления ветра, освещения, воздействия окружающего ландшафта.
Икэбана — это искусство, тесно связанное с пространством. Мастер должен уметь импровизировать и быстро учитывать все неизведанные, непредсказуемые свойства не только материала, но и пространства. Хироси писал: «Суть икэбаны заключается в трехмерном восприятии пространства с помощью растительных материалов и наполнении его новой жизнью. Икэбана создается на основе характера пространства, в котором она находится, и должна стать органической частью этого пространства. Именно поэтому невозможно переместить готовую и завершенную композицию в другое место. Форма, порожденная уникальным пространством, и материалы, из которых эта форма создана, соответствуют конкретному пространству и только этому пространству. Они никогда не смогут органично вписаться в другое окружение» [3].
Известны следующие слова мастера: «Пространство — это живое существо, потому что оно подвижно, оно дышит и меняется. Если поместить в него какой-либо предмет, пространство изменит свою вибрацию и частоту. Изменения в пространстве действует на людей» [5].
Он делился: «На сколько бы кусков не разрезали бамбук, на сколько бы полосок или нитей его не расщепляли, бамбук никогда не теряет своих основных свойств. Это прежде всего бамбук и не более. Его изогнутые или прямые линии характерны для этого растения с самого начала. Такие линии можно найти в природе, но природе недоступно художественное самовыражение, природе недоступно живое общение материала с человеком. Оно может появиться случайно так или иначе, но только человек, управляя свойствами бамбука, зная его удивительные свойства, может создавать работы, которые будут воздействовать и соприкасаться с мыслями и душой человека» [3].
Прежде чем создавать инсталляцию, Тэсигахара тщательно знакомился с заданным пространством. Хироси говорил, что пространство диктует свои правила и невозможно заранее подготовленную работу в одном месте установить в другом месте. В икэбане всегда есть место сотворчеству с пространством и борьбе мастера с материалом, поскольку материал обладает свойством стихийной спонтанности. Свойством стихийного сопротивления обладает и пространство, особенно замкнутое пространство внутри каких-либо архитектурных сооружений или между зданиями. Пространство будет диктовать свою волю в зависимости от различных факторов: направления ветра, освещения, воздействия окружающего ландшафта.
Икэбана — это искусство, тесно связанное с пространством. Мастер должен уметь импровизировать и быстро учитывать все неизведанные, непредсказуемые свойства не только материала, но и пространства. Хироси писал: «Суть икэбаны заключается в трехмерном восприятии пространства с помощью растительных материалов и наполнении его новой жизнью. Икэбана создается на основе характера пространства, в котором она находится, и должна стать органической частью этого пространства. Именно поэтому невозможно переместить готовую и завершенную композицию в другое место. Форма, порожденная уникальным пространством, и материалы, из которых эта форма создана, соответствуют конкретному пространству и только этому пространству. Они никогда не смогут органично вписаться в другое окружение» [3].
Известны следующие слова мастера: «Пространство — это живое существо, потому что оно подвижно, оно дышит и меняется. Если поместить в него какой-либо предмет, пространство изменит свою вибрацию и частоту. Изменения в пространстве действует на людей» [5].
Он делился: «На сколько бы кусков не разрезали бамбук, на сколько бы полосок или нитей его не расщепляли, бамбук никогда не теряет своих основных свойств. Это прежде всего бамбук и не более. Его изогнутые или прямые линии характерны для этого растения с самого начала. Такие линии можно найти в природе, но природе недоступно художественное самовыражение, природе недоступно живое общение материала с человеком. Оно может появиться случайно так или иначе, но только человек, управляя свойствами бамбука, зная его удивительные свойства, может создавать работы, которые будут воздействовать и соприкасаться с мыслями и душой человека» [3].
Авангард в культуре Момояма или бамбук в фильмах Хироси
В фильме «Басара — княжна Го» (1992) герои фильма проходят по туннелю из бамбука. В зависимости от того, какие чувства испытывают герои, какие перипетии судьбы они проживают, туннель воздействует по-разному. Порой кажется, что образ туннеля больше говорит о душевном состоянии героев. Сила художественного образа бамбуковой инсталляции в фильме показывает многогранность Хироси как художника. Он не просто создавал фильмы, но и вплетал в них свои скульптурные, трехмерные сооружения из бамбука.
В фильме «Рикю» (1989), великий чайный мастер Сэн-но Рикю идет на сэппуку и его окружает лес из расщепленного бамбука, колышущиеся на ветру под дождем, словно копья или мечи (рис. 7). Этот образ военной свиты Хидэёси для сопровождения Рикю к его последнему шагу. Никто в мире не создавал подобные визуальные образы. Воображение художника позволяло придумать выразительный художественный язык, создав золотые страницы в истории кинематографа. Как говорил мастер: «Когда люди входят в пространство моей бамбуковой инсталляции, бамбук начинает говорить» [3].
В Японии говорят, что у опытного мастера появляется «память тела»: знания, приобретенные только при каждодневной практике. Хироси знал и понимал все свойства бамбука, как композитор знает ноты. Он знал, как преподнести бамбук так, чтобы оказать самое сильное воздействие на зрителя, который вступит с ним в диалог.
Известный композитор Тору Такэмицу писал о Хироси: «Каждое пространство в каждом кадре кажется заполненным каким-то металлическим веществом высокой плотности, создавая у зрителя впечатление, выходящее за рамки первоначального смысла сюжета или характера. Образы Тэсигахара отличаются особой напряженностью по сравнению с работами других кинематографистов. Нелегко сочинить музыку, способную откликаться на пламенный и стимулирующий эффект его экранных образов. Работая с ним, я постоянно думал о собственном бессилии. Музыка может играть лишь вспомогательную роль, выделяя звуки, издаваемые изображениями. Эти особенности фильмов Тэсигахара неразрывно связаны с тем, что он изучал живопись и вырос в художественной среде. Свобода воображения, которую он демонстрирует в своих скульптурах и керамике, также была взращена и закалена его фильмами. Свободно перемещаясь по границам различных видов искусства, он продолжает привносить новые дары в каждую область» [3].
В фильме «Басара — княжна Го» (1992) герои фильма проходят по туннелю из бамбука. В зависимости от того, какие чувства испытывают герои, какие перипетии судьбы они проживают, туннель воздействует по-разному. Порой кажется, что образ туннеля больше говорит о душевном состоянии героев. Сила художественного образа бамбуковой инсталляции в фильме показывает многогранность Хироси как художника. Он не просто создавал фильмы, но и вплетал в них свои скульптурные, трехмерные сооружения из бамбука.
В фильме «Рикю» (1989), великий чайный мастер Сэн-но Рикю идет на сэппуку и его окружает лес из расщепленного бамбука, колышущиеся на ветру под дождем, словно копья или мечи (рис. 7). Этот образ военной свиты Хидэёси для сопровождения Рикю к его последнему шагу. Никто в мире не создавал подобные визуальные образы. Воображение художника позволяло придумать выразительный художественный язык, создав золотые страницы в истории кинематографа. Как говорил мастер: «Когда люди входят в пространство моей бамбуковой инсталляции, бамбук начинает говорить» [3].
В Японии говорят, что у опытного мастера появляется «память тела»: знания, приобретенные только при каждодневной практике. Хироси знал и понимал все свойства бамбука, как композитор знает ноты. Он знал, как преподнести бамбук так, чтобы оказать самое сильное воздействие на зрителя, который вступит с ним в диалог.
Известный композитор Тору Такэмицу писал о Хироси: «Каждое пространство в каждом кадре кажется заполненным каким-то металлическим веществом высокой плотности, создавая у зрителя впечатление, выходящее за рамки первоначального смысла сюжета или характера. Образы Тэсигахара отличаются особой напряженностью по сравнению с работами других кинематографистов. Нелегко сочинить музыку, способную откликаться на пламенный и стимулирующий эффект его экранных образов. Работая с ним, я постоянно думал о собственном бессилии. Музыка может играть лишь вспомогательную роль, выделяя звуки, издаваемые изображениями. Эти особенности фильмов Тэсигахара неразрывно связаны с тем, что он изучал живопись и вырос в художественной среде. Свобода воображения, которую он демонстрирует в своих скульптурах и керамике, также была взращена и закалена его фильмами. Свободно перемещаясь по границам различных видов искусства, он продолжает привносить новые дары в каждую область» [3].
Рис. 7. Кадр из фильма «Рикю» (1989). Из книги Hiroshi Teshigahara, 1990 [4]
Авангардные чайные комнаты
С 1987 года Хироси Тэсигахара создавал поражающие воображение авангардные чайные комнаты, напоминающие по форме и структуре бамбуковый венчик тясэн. Например, «Каньэн» для большой чайной церемонии в Нумадзу 1992 года, наряду с произведениями Тадао Андо, Арата Исодзаки и Киёнори Кикутакэ. В 1993 году он создал чайную комнату «Сюньан» для большой чайной церемонии в штаб-квартире ЮНЭСКО в Париже для фестиваля японской культуры. В 2000 году мастер создал свое последнее чайное пространство в сосновом лесу мемориального парка Императорской виллы Нумадзу.
С 1987 года Хироси Тэсигахара создавал поражающие воображение авангардные чайные комнаты, напоминающие по форме и структуре бамбуковый венчик тясэн. Например, «Каньэн» для большой чайной церемонии в Нумадзу 1992 года, наряду с произведениями Тадао Андо, Арата Исодзаки и Киёнори Кикутакэ. В 1993 году он создал чайную комнату «Сюньан» для большой чайной церемонии в штаб-квартире ЮНЭСКО в Париже для фестиваля японской культуры. В 2000 году мастер создал свое последнее чайное пространство в сосновом лесу мемориального парка Императорской виллы Нумадзу.
- Софу Тесигахара «Кадэнсё. Откровение о цветке». М. : Август Борг, 2003. 120 с.
- Ikebana Sogetsu, No. 261, 2002, pp. 65–89.
- Hiroshi Teshigahara. Tokyo : Sogetsu Shuppan, 1985. pp. 11–14.
- Hiroshi Teshigahara. New York : Sogetsu Bunkajigyo, 1990. 37 p.
- Sogetsu No. 331, 2016, p. 86.
- Sogetsu Winter, No. 363, 2024, pp. 28–35.
- 監修|勅使河原宏 草月カリキュラム1234［教えるため·学ぶために] (Программа Согэцу 1234 [Для того чтобы учить, для того чтобы учиться] / под ред. Х. Кавахара). Токио : Согэцу Сюппан, 1984. 256 с. яп. яз.
Все материалы предоставлены автором.
Для цитирования:
Куулар, У. Ш. К 100-летию Согэцу. Миры и пространства Хироси Тэсигахара. Часть I: Цветы и бамбук // Yugen Landscape Journal : электронный журнал. 2026. № 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/kuular-k-100-letiyu-sogetsu-part-i-tsveti-i-bambuk. Дата публикации: 14 мая 2026.
For citation:
Kuular, U. Sh. 100th Anniversary of the Sogetsu. Worlds and spaces of Hiroshi Teshigahara. Part I: Flower and bamboo. Yugen Landscape Journal. 2026, No. 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/kuular-k-100-letiyu-sogetsu-part-i-tsveti-i-bambuk.
Куулар, У. Ш. К 100-летию Согэцу. Миры и пространства Хироси Тэсигахара. Часть I: Цветы и бамбук // Yugen Landscape Journal : электронный журнал. 2026. № 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/kuular-k-100-letiyu-sogetsu-part-i-tsveti-i-bambuk. Дата публикации: 14 мая 2026.
For citation:
Kuular, U. Sh. 100th Anniversary of the Sogetsu. Worlds and spaces of Hiroshi Teshigahara. Part I: Flower and bamboo. Yugen Landscape Journal. 2026, No. 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/kuular-k-100-letiyu-sogetsu-part-i-tsveti-i-bambuk.
О журнале
Электронное сетевое периодическое научно-популярное издание «Yugen Landscape Journal», №4, 2026
Учредитель и издатель
C.А. Мостовой
Главный редактор
C.А. Мостовой
Редакционный совет
Н.В. Ершова, канд. экон. наук
М.Е. Игнатьева, PhD (Австралия)
Д. Иманиси, PhD (Япония)
А.С. Мостовая, канд. ист. наук
С.А. Мостовой, канд. ист. наук
М.Е. Игнатьева, PhD (Австралия)
Д. Иманиси, PhD (Япония)
А.С. Мостовая, канд. ист. наук
С.А. Мостовой, канд. ист. наук
Зам. гл. редактора
А.С. Мостовая
Дизайн и верстка
С.А. Мостовой
Дата публикации
14 мая 2026 г.
На обложке
Репродукция рисунка для ткани Л. Поповой, 1923–1924. ГМЗ «Царицыно»
Обратиться в редакцию
yugenland@mail.ru
(984) 146-40-52
(984) 146-40-52
Официальный сайт
yugenlandscape.ru
Регистрация
ISSN 2782-5388
Сетевое издание зарегистрировано в Роскомнадзоре. Рег. № СМИ Эл № ФС77-80766 от 09 апреля 2021 г.
Сетевое издание зарегистрировано в Роскомнадзоре. Рег. № СМИ Эл № ФС77-80766 от 09 апреля 2021 г.
Авторские права
Перепечатка, воспроизведение и иное использование опубликованных материалов допускается только с разрешения редакции и при соблюдении действующих норм защиты авторских прав. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. Редакция не несёт ответственность за точность и достоверность сведений, приводимых авторами.
© Yugen Landscape Journal (СМИ), 2026
Все права защищены
© Yugen Landscape Journal (СМИ), 2026
Все права защищены