Оммаж как путь постижения авангарда в выставочном пространстве музея

Четверть столетия между 1907 и 1932 годами — краткий, но ярчайший период рождения, расцвета и взросления русского аван­гарда. В последовавшие за этим годы советской власти искусство авангарда было вычеркнуто из отечественной культуры, произведения авангардистов складывали в запасники, ссылали в дальние хранилища или уничтожали, а художников выбрасывали из обществен­ного прост­ранства и нередко подвергали репрессиям [2]. Те времена прошли, интерес к выставкам русского авангарда в крупных музеях постоянно растет, как и к произведениям авангарда из фондов региональных музеев и картинных галерей.

В 2025 г. во Владивостоке на тему русского авангарда прошли две выставки:

• интерактивная выставка «Дальний Восток. Время авангарда» в филиале Третьяковской галереи во Владивостоке — 23.05.2025−7.12.2025 [3];
• выставка «Авангард. Рожденные временем» в ПГК — коллекция Вятского худ. музея им. Васнецовых, сохраненная в годы гонений на авангард [4].

Выставки сопровождались кураторскими экскурсиями, программами дополнительных кинопоказов, лекциями экспертов. Участники экспертной дискуссии на тему «В чем секрет успеха русского авангарда?» пытались взглянуть на явление авангарда с точек зрения бизнеса, меценатов, музеев, культурных и общественных институций и ответить на вопрос: «Почему именно сегодня наблюдается всплеск интереса к русскому авангарду?».

«Нас поймут через 100 лет» — утверждение художника и архитектора Лазаря Хидекеля, участника творческого объединения УНОВИС в Витебске, ученика Марка Шагала, Эль Лисицкого и Казимира Малевича [5]. Понимаем ли мы супрематистов сегодня, через 110 лет (в 1915 году был впервые представлен «Черный квадрат» Казимира Малевича)? Всплеск интереса к выставкам авангарда — это, в том числе, и попытка понять — созерцая. Но без знания контекста времени, истории развития течений, судеб авангардистов понять эту тему сложно. На наш взгляд, интерес к авангарду сегодня сродни массовому интересу к литературе нон-фикшн — желанию найти в нашей современности основания к знанию истории развития страны, в том числе через исследования и впечатления от подлинников искусства русского аван­гарда, признаваемого в мире и свободного теперь от идеологических ярлыков.

В профессиональной сфере каждый серьезный художник, определяя свою позицию в творчестве, обращается к подобным исследованиям, пытаясь самостоятельно определить приоритеты, связать воедино разрозненные фрагменты истории русского авангарда, разобраться в философии его многочисленных «-измов»; найти общие корни арт-практик, зародив­шихся в авангарде начала ХХ века, и нам современных жанров: «колла­жа», инсталляций, ассамбляжа, искусства экспозиции, перформанса и т. п.

К началу XX века Москва стала центром художественных поисков и стилеобразующих процессов — шел интенсивный процесс зарождения, формирования и развития новаторских течений (лучизм, супрематизм, кубофутуризм и др.). В 1918 г. на базе Строгановского художественного училища и Московского училища Живописи ваяния и зодчества (МУЖВиЗ) были созданы первые Государственные Свободные Художест­венные Мастерские (I ГСХМ), в 1919 — II ГСХМ. В мастерских преподавали известные художники-новаторы: В. Кандинский, А. Лентулов и др. В. Татлин и К. Малевич также преподавали в ГСХМ и первыми в России внедрили в художественные учебные дисциплины коллаж как метод обучения студентов. В новой художественной методике Татлина учебные задания состояли из подбора различных по материалу, величине, цвету, фактуре и интенсивности элементов, создававших единую композицию и формировавших поверхность работ. Ученики выполняли задания — коллажи и материальные подборы из различных материалов (стекло, металл, дерево и др.) [6].

Слово «коллаж» произошло от французского «coller» — клеить, наклеивать. Этим термином стали обозначать многослойные произведения графики, составленные из наклеенных кусочков цветной бумаги, текста, ткани, обоев, букв. Техника коллажа широко применялась в европейской аван­гардной живописи начала XX веке. (в кубизме, футуризме, дадаизме). В его эволюции был момент, когда вместо фактур и цвета стали применять фотографии, газетные и журнальные вырезки, что привело к появлению фотомонтажа. Коллаж в пространстве превратился в объемный ассамбляж и в инсталляцию.

В марте 1920 г. в Москве был организован ИНХУК (Институт художест­венной культуры), где велась углублённая проработка теоретических и творческих проблем искусства, а в сентя­бре 1920 г. I и II ГСХМ объединились в единую высшую художественную школу — ВХУТЕМАС. В педагогической практике его Основного отделения использовались многие формально-эстетические находки левого искусства и методы преподавания, разрабо­танные художниками-авангардистами. Одним из основных стал метод научно-аналитического подхода к искусству, особое внимание уделялось композиции как самостоятельной дисциплине. Поиск новых методических принципов в художественном образовании требовал новых способов и форм выполнения заданий. Постепенно ИНХУК устанавливал связь с заграницей: чтение лекций, докладов, участие в художественных журналах — благодаря этому происходил обмен художественного и педагогического опыта России и Европы [6]. В 1925 г. дизайнер Эль Лисицкий в книге «Измы искусства», вышедшей в Мюнхене, перечислил 16 характерных «-измов», среди которых: конструк­тивизм; неопластицизм; супрематизм, абстрактивизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм. Фактически это была первая попытка классификации авангардных течений как «стилей» по принципу визуальной общности и групповой принадлежности. По мнению А. Н. Лавренть­ева, внука А. М. Родченко, наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали футуризм и кубизм, супрематизм и конструктивизм, неопласти­цизм и «Проуны» Лисицкого [7].

Весь XX век художественный процесс был связан с творческим духом современного искусства, освободившегося от канонов и эстетических предрассудков прошлых эпох. Но одновременно с этим к концу столетия возрастало чувство утраты важных ценностных ориентиров творчества. «Способность воображения конструировать художественные миры в контексте рефлексии самообраза художника — с позиции „наблюда­теля“ — это принципиальное изменение типа художественного процесса. Эти два образа — тождество и противопоставленность символизируют две эстетики, две методологии художественного творчества. Для художника важно не зациклиться на „тождестве“ или „противопостав­лении“. Одинаково существенны обе позиции, и поэтому не менее важна и третья позиция, в которой нет их противоположности — это эстетическая рефлексия художественного процесса не по горизонтальной оси, а как бы взгляд на него сверху, с позиции третьего лица» [8].

Такой позиции соответствует своя методология художественного процесса, то есть своя эстетика. Взаимодействие трех этих эстетик (позиций) составляет сущность художествен­ного процесса в XX веке. П. Флоренский определил красоту как предметное созерцание истины и добра, мир познания и мир этического поступка, поскольку они эстетически созерцаются и переживаются в красоте, могут быть представлены как персоналистические модусы — «лица» эстетической рефлексии. «Лицо имеет три грамматических формы: я, ты, он. Эта простая с виду типология заключает в себе глубокие структурные и процессуальные принципы, означивает формы эстетического переживания и проектно-художественного моделирования мира. Эстетический субъект ни в чем не теряет самого себя: он остается художником и в качестве совершаю­щего этический поступок, и в качестве творящего красоту. Это и есть самоцелостность. Но в каждой из своих ипостасей художник самосознает себя особым образом. Принципу Я соответствует эстетика тождества, принципу Ты — эстетика нетождества, принципу Он — эстетика завершения» [8]. Оммаж как жанр, на наш взгляд, дает художнику исключительную возможность не только надеть маску в попытке отождествить себя с Мастером, оставаясь при этом собой, — художник самосознает себя в каждой из 3-х своих ипостасей, чтобы создать в результате этой эстетической рефлексии своё новое произведение-посвящение.

Оммаж — от фр. Hommage — признательность, дань уважения в искусстве — работа-подражание и жест уважения другому художнику, музыканту и т. п. Единое определение данного термина отсутствует. Изначально такие работы-подражания были характерны для изобрази­тельного искусства, но со временем стали встречаться и в сфере литературы, архитектуры, кинематографа, фотографии, аудиовизуальных произведений, театрального искусства. Искусства всегда строились на копировании и заимствовании, один художник вдохновлялся работами другого и создавал свои шедевры. Развитие авторского права вносит в этот процесс свои коррективы: творцы могут свободно перенимать идеи друг друга, охраняться будет лишь форма произведения. В большинстве случаев необходимо получать разрешение для использования чужого произведения или его частей, иначе такое использование может быть признано нарушением исключительного права на произведение.

Оммаж должен иметь связь с первоначальным произведением — оно должно быть узнаваемым в новой работе. Оммаж не должен выставлять первоначальную работу в негативном ключе, не допускать, как в пародии — насмешку, иронию или критику. Это требование к признанию производного произведения оммажем не случайно. Оммаж способствует культурному обогащению человека, приобщению молодого поколения к искусству. Многие произведения утрачивают свою популярность и фактически исчезают из поля зрения общества, чтобы вдохнуть в них новую жизнь и популяризировать, необходимо позволить авторам свободно создавать оммажи.

Специалисты по авторскому праву говорят, что оммаж может проявляться в виде заимствования стиля, похожих элементов, создания особого настроения. В данном виде он не будет затрагивать чьих-либо исключи­тельных прав и будет схож с реминисцен­цией, которая зачастую представ­ляет собой какую-либо идею, мотив и не подпадает под авторско-правовую охрану. Один из методов реминисценции — аллюзия — отсылка или намек на литературное произведение, цитата или крылатое выраже­ние, упоминание персонажа и т. п. Авторы, желая использовать один из названных приемов, могут не спрашивать разрешения правообладателя оригинального произведения: такое использование — цитирование в целях раскрытия творческого замысла автора (пп. 1 п. 1 ст. 1274 ГК РФ). Этим авторам необходимо соблюдать условия правомерности цитирова­ния — указывать автора и источник отсылки в титрах или сносках.

Гражданский кодекс содержит случаи свободного использования, особенно это касается ст. 1274 ГК РФ, предусматривающей свободное использование произведений в культурных целях, например путем цитирования, иллюстрирования или создания пародий. Картина «Завтрак на траве» Эдуарда Мане стала общественным достоянием еще в середине ХХ века, для использования фрагментов из нее уже не требуется разреше­ния правообла­дателя. Срок исключительного права на произведение продолжительный — ждать 70 лет после смерти автора способен не каждый. Иногда произведения и вовсе становятся «сиротскими» — наследники теряют к ним интерес, не видя прибыли. Поэтому выделение оммажа как нового способа свободного использования представляется обоснованным.

В российском праве цитирование допустимо для всех видов произведе­ний [9]. Однако, использование первоначального произведения в качестве основы можно признать не цитированием, а, скорее, созданием производного произведения путем переработки оригинала. Например, как в случае с переработками картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве», представленными в галерее Парижа в рамках выставки работ современ­ных художников под тем же названием «Завтрак на траве» [10]. Немецкий скульптор Стефан Балкенхол создал скульптуру главной героини картины Э. Мане, а остальных персонажей произведения изобразил на панно позади неё. Китайский художник Ян Пей Минг тоже изобразил героев картины Мане, однако добавил к ним мрачный пейзаж и символы смерти. Публика видит не сам шедевр, а оригиналы созданных на его основе произведений. Так как оммаж создается с целью восхваления и должен обладать признаком «узнаваемости» первоначального произведения, авторам оммажа необходимо указывать имя автора такого первоначаль­ного произведения и название его работы.