Выставка-конкурс «ОММАЖ. Мастерам Авангарда» во Владивостоке

Плакат сегодня становится жанром, работающим на стыке с различными формами визуального творчества и легко укладывается в стратегию ВХУТЕМАСа и Баухауcа по созданию нового объекта, новой ВЕЩИ — как ее называл Л. Лисицкий. Московский художник-график Олег Корытов создал из элементов шрифта Times серию типографических плакатов «Type Face at Vkhutemas Times». Как участник выставки ПКО СДР «ВХУТЕМАС 1OO» в 2020 году, он представлен плакатами А. Родченко и В. Степановой из этой серии в инсталляциях выставки «Оммаж».

Ассамбляж — еще одно из характерных понятий современного искусства, связанное с созданием произведений из материалов, предметов, первоначально предназначенных для других целей. Методами ассамбляжа пользовались и П. Пикассо, и В. Татлин, осваивавшие в своих рельефах самые различные материалы и предметы [2]. Оммаж Варваре Степановой представлен как ассамбляж (рис. 3), объединивший плакат, визуальное исследование, бытовую и керамику-арт, формальную композицию на тему платья.

В выставочных работах есть и прямые отсылки — к абстрактным «мирам» Кандинского (оммажи Личманюк Н. Н.) или к методикам авангардных школ, к типографике или методу фотомонтажа. Но есть вещи, в которых на подсознательном уровне присутствует магия постижения опыта, угадывание настроя времени. Интерес художника Федора Морозова «родом из детства» — почтовые марки, открытки и конверты, приходившие от родственников из Китая, были единственным цветовым лучом в мире, где всё остальное виделось серым. Возможно, поэтому автор отдает дань «мизерабилизму — направлению, возникшему в изобразительном искусстве Франции в конце 1940-х годов, выросшему из философии пессимизма и экзистенциализма, освещавшего жизнь «маленького человека» и его повседневность в реалистическом отражении мира» [3].

«Фактически ни один большой художник рано или поздно не минует открытия завораживающей красоты использованных конвертов, упаковок из крафт-бумаги, старых газет, открыток, фотографий, репродукций работ старых мастеров» [2]. Оммажи Ф. Морозова, «будучи оригинальными работами…, содержали элементы, характерные для манеры того или иного художника, причем зачастую совсем не очевидно для зрителей: пластический прием, излюбленный цвет, тема или предмет, конверт с изображением произведения этого же автора (настоящий или изготов­ленный самим экспонентом), его портрета дополняют «мэйлстрим-послания» или просто «мэйл-послания» [13].

На выставке представлен диптих Ф. Морозова «ТАТЛИН В ПАРИЖЕ из цикла «Послания». В 1914 году вместе с русской кустарной выставкой Татлин посетил Берлин, выступая в качестве музыканта-бандуриста. Из Берлина он ненадолго съездил в Париж, посетив мастерскую Пабло Пикассо. В Париже на Татлина произвела неизгладимое впечатление Эйфелева башня и изображения её французскими художниками. Это вдохновило его на создание своей — Революционной башни, воплощение которой началось через пять лет («Башня Татлина» — «Памятник III Интернационала», нереализованный проект монументального памятника, созданного В. Татлиным в 1919—1920 годах).

Дух экспериментаторства, творческой свободы, поиска вполне соответ­ствуют приморской версии второй волны авангарда. «Фёдор Морозов — представитель андеграунда 1960-х, участник „Выставки шести худож­ников“ 1988 года в ПКГ, положившей начало группе „Владивосток“, которая, в свою очередь, показала новые возможности развития искусства молодым приморским художникам 1980−1990-х.» [4].

Олег Батухтин — один из этих последователей эксперимента в творчестве. Оммажи по работам А. А. Моргунова — живописца, графика, участника многих авангардных выставок, друга и соратника К. С. Малевича — созданы им с начинающим дизайнером Екатериной Каргиной и поддер­живают линию преемственности творческого поиска.

К именам приморских художников, творчество которых вполне вписывается в принятые столичными искусствоведами границы второй волны авангарда [13], принадлежит и имя Геннадия Омельченко (1936−2021). У этого известного находкинского художника, «патриарха приморского авангарда», философа с особым мировоззрением — свой микрокосм, запечатленный в абстрактной живописи, символах и знаках: «Искусство неуловимо. Оно все время движется, вибрирует, находится на грани…» [5]. Его работа «Маятник» 2010 года — это образ хода Времени, неумолимо и широко охватывающего Жизнь. Оммаж на эту работу представила его ученица из г. Находки, Оксана Раевская: её «Городские часы» идут в ногу со временем, показывают изменения дня и ночи, меняющийся облик города, непрерывность его трансформации (рис. 4).

В жанре «Костюм как оммаж» на выставке представлены две коллекции, вдохновленные творчеством А. Родченко. Первая — «Стажеры» Жоговой Марии 2020 года. Универсальный комбинезон (шерсть, кожа) создан в 1922 г. и введен А. Родченко в обиход во ВХУТЕМАСе — как производ­ственный костюм дизайнера — с циркулем, красным и синим каранда­шами в нагрудном кармане. М. Жогова создает целостный образ, органично переплетая отсылки к «Конструкции на зеленом» А. Родченко, литературе XX века («Стажеры» Стругацких) и космической программе СССР — в принтах на природные и космические темы.

Вдохновением для коллекции «Восточные муссоны» Маргариты Авоян послужила серия картин А. Родченко «Черное на черном» [8]. Авангардные смелые образы интегрированы ею в прет-а-порте — многослойные, обволакивающие, разнофактурные. В коллекции, как и у А. Родченко, в чёрном цвете разыгрывается палитра живописных эффектов: матовых блестящих, гладких, шероховатых — в материале из экокожи, неопрена, органзы и жаккардовых тканей.

Костюм как объект. «Сюда можно включить и костюмы художников авангарда — Любови Поповой, Александры Экстер, Варвары Степановой (оммаж Елкиной А., рис. 3), близких к «преодолевшим функцию» предметам (чайникам К. Малевича (оммаж А. Калюжного — «чайник Малевичу» (рис. 7) и студенческие — «Чашки Малевичу» (рис. 3)), мебели А. Родченко и Н. Суетина), в которых новые формальные открытия привнесены в прикладную область дизайна» [9]. Во второй половине ХХ века костюм, как арт-объект, развивался дизайнерами и модельерами, понимавшими его как некое художественное высказывание, а также художниками, видевшими костюм как самостоятельную вещь — от первых костюмов Ива Сен Лорана на стыке моды и искусства («Пикассо», «Мондриан», «Поп-арт») и бумажного «супер-платья» Энди Уорхола «Soup Campbell» к поискам Александра Маккуина, Жан-Поля Готье, Иссея Миаке и т. п.

Маргарита Авоян, взяв за основу костюм из коллекции «Восточные муссоны», трансформировала его в объект — некое самодостаточное художественное высказывание в духе А. Родченко «Черное на черном» (рис. 6).

Анна Елкина — на тему В. Степановой «Проекты спортодежды» создала арт-объект «Платье Авангарда», подойдя к нему как к плоскостной формальной композиции (рис. 3). В кажущейся простоте непрерывных орнаментальных структур, разработанных Степановой, автор оммажа увидела потенциал для отнюдь не элементарного многообразия комбинаций дизайна спортодежды.

Кирилл Шестопалов создал свой оммаж мAIковскИИй на тему известного плаката А. Родченко, посвященного В. Маяковскому (рис. 5в) [7]. По словам автора, «в этом арт-объекте встречаются: радикальный визуальный язык А. Родченко с его диагональными композициями, геометрией и верой в технологический прогресс; творческая личность В. Маяковского — поэта революции; современный искусственный интеллект в роли со-творца. Работа не просто цитирует знаковые приёмы мастеров — динамичные линии, контрастные цвета, типографику, — но и переосмысляет их через алгоритмическое сознание».

«Повышенный интерес авангардистов к различным физическим процессам и эффектам был связан с объективной потребностью в „расширении эстетики“. За несколько лет неузнаваемо изменился пластический язык живописи, были найдены и обозначены „последние пределы“ изобразительного искусства: в 1911—1912 годах возникли абстрактные „миры“ Кандинского, в 1913 г. Гончарова явила миру вселенскую „Пустоту“, Ларионов — невещественный лучизм, Бурлюк — взрывающийся на холсте „Атом“, в 1915 г. — Малевич — улетающие „за кольцо горизонта“ супрематические цветоформы» [10]. Разновид­ностью живописного авангарда, имевшего «космическую» составляющую, был «сферический кубизм» Ивана Клюна. По плоскости его холстов плыли, словно по небу, светящиеся конусы и сияющие, полупрозрачные планетовидные сферы (оммаж Личманюк Н. Н. на «Сферическая конструкция», 1922 (рис. 7)) [10].

Полёт Первого искусственного спутника Земли возродил «космический энтузиазм», сравнимый с эстетическим взрывом в живописи первых десятилетий ХХ века. Наталия Гончарова будто вернулась из парижской эмиграции в предреволюционные годы к собственному холсту «Пустота» 1913 г. (оммаж «Пустота Космоса» Личманюк Н. Н., рис. 7). Живописное осмысление мироздания она возобновила в серии живописных набросков 1950-х годов: «Космос», «Композиция в синем», «Пространство». Гончарова подчёркивала пустотность, разрежённость почти монохромного пространства, но вводила в него «футуристическую» линейную ритмику, изображения орбит и небесных светил» [10].

«Космическая тематика» давала возможности и для эстетических экспериментов в советском искусстве рубежа 1960−1980-х годов. В кинетических композициях тех лет часто использовали зеркальные поверхности — человек мог испытывать ощущения безграничности космического пространства внутри зеркального куба [11]. Концепция «космического пространства» во многом определила и творчество архитектора Лазаря Хидекеля; ученик Малевича, он развивал идеи «невесомого», супрематического пространства. В концептуальной инсталляции Личманюк Н. Н. и Елкиной А. В — оммаже «Через тернии к звездам» на работу Л. Хидекеля «SuprematistCircle» [12] и «Прост­ранство» (1958) Н. Гончаровой (рис. 7) использовано параболическое зеркало с подвешенным кубом. Такое зеркало имеет свою форму пространства, поэтому возникает сложная композиционная игра между отраженным и реальным движением зеркального куба (рис. 7в).

Оммаж на работу Д. Бурлюка «Атом» — фантастические арт-объекты Ольги Калюжной «Космические тела» созданы в жанре керамика-арт. Арт-дизайн — «одна из линий развития современного дизайна. В ней отсутствуют различия между функциональным проектированием и чистым, высоким искусством. Создатели арт-дизайна стремятся, прежде всего, к высокому качеству композиции, деталировки, качеству поверхности, колорита [13].

Пропагандируя новое искусство, художник Давид Бурлюк осенью 1918 г. отправился в большую поездку по Уралу, Сибири и Дальнему Востоку. К осени 1919 г. Д. Бурлюк с семьей добрался до Владивостока — в пути им пришлось многое пережить; во всех поездках постоянным «спутником» семьи был самовар.

Группа футуристов-сотоварищей Д. Бурлюка, попавших во Владивосток разными путями, в январе 1919 г. создала во Владивостоке Литературно-художественное общество (ЛХО), культурная жизнь города стала концентрироваться вокруг футуро-кафе «Балаганчик» [17].

Японский исследователь истории икебаны Ои Минобу утверждал, что к 1920-м годам «все виды пластических искусств [в Японии] прошли крещение авангардом». Для «авангардных цветов» («дзэнъэйка»), активно использовались нерастительные элементы: металл, сетка, бумага, фольга и т. п. Истоки «свободных цветов» — в композициях для ЧЦ нагэирэ («вброшенные цветы»). Грань между «свободными» и «авангардными» цветами стирается [18]. Дзиюка основное внимание уделяет оригиналь­ной комбинации растительного материала в соответствии с идеей и внутренним чувством автора работы. В Дзиюка, как правило, всегда имеется определённая тема композиции, выбранная автором перед началом постановки [19].

«50 Заповедей икебаны Согэцу» Софу Тесигахара: «Помните, что всегда есть новые неожиданные темы и подходы для создания икебана. Есть четыре основных правила для творчества: НОВИЗНА, ДИНАМИЧНОСТЬ, ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ, ГАРМОНИЯ. Любой художник и творец — это прежде всего человек, организующий пространство, и если он организует трехмерное пространство — он скульптор, дизайнер. Ближе всего искусство икебаны к ваянию — пустое пространство заполняем элемен­тами красоты. Я не знаю других средств выражать свои искренние ощущения, иначе как воплотив их в создании объемных композиций» [20]. Именно Софу Тесигахара впервые создал Икебану, воспринимаемую как самостоятельный арт-объект.

Словарь дизайна так определяет современный фристайл: стиль «зародился в Лос-Анджелесе в 1970-е, провоцируемый раскованным мышлением художников поп-арта и питаемый традициями художест­венного авангарда начала ХХ века — от супрематизма до дадаизма и сюрреализма. Это не просто „свободный стиль“, но, скорее, свобода от стиля, легкое обращение со стилями — свобода во всём, кроме нестандартного видения функции, точного и тонкого обращения с контекстом, с духом места» [13].

Арт-объекты условно можно разбить на три категории, чаще всего они встречаются в комбинированном виде:

• Скульптурный объект — объемно-пространственная композиция декоративного характера;
• Концептуальный объект: само творчество концептуалистов — это призыв к минимальному деянию, жест — как дзенская притча, самоколлаж, концептуальная инсталляция (Личманюк Н. Н. и Елкина А. В, оммаж «Через тернии к звездам» на работу Л. Хидекеля «Suprematist Circle» [12] и «Пространство» (1958) Н. Гончаровой);
• Ассоциативный объект — объект из живого декоративного материала отражает ассоциацию автора на артину, мелодию, событие и т. п. [20].

В экспозиции выставки-конкурса «ОММАЖ. Мастерам Авангарда» представлены оммажи в номинации Икебана-арт:

Оммаж Екатерины Чернышовой посвящен работе «Сосна» М. Матюшина [22], основавшему органическое направление в русском авангарде. Художник видел природу как единый организм, а деревья сравнивал с кровеносными сосудами и бронхами. Через эту поэтичную аналогию он выражал космическую связь с землей и небом (рис. 11а).

Фам Вероника: «Визитной карточкой авангардиста Э. Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых» [23]. Её икебана-оммаж в честь мастера — это объемный «проун»(проект утверждения нового) по мотивам знаменитого плаката» (рис. 11б).

Суворова Юлия — оммаж на работу К. Малевича «Anonymity» создан по мотивам цикла поздних работ Каземира Малевича в стиле супрематизма, подчеркивающих выразительность чистой формы без конкретной идентификации, что отражает его концепцию «визуального языка» (рис. 11в) [18].

Куликовой Лилией создан оммаж на шедевр беспредметной живописи XX века — работу «Зелёная полоса» Ольги Розановой. Икебана выдержана в едином цвете и материале (драцена), несмотря на внешнюю простоту, тщательно продумана и скомпонована [19].

Личманюк Н. Н. в своем оммаже на эту же работу Розановой О. использует другой подход — растительный материал (сансевиерия) естественных линий помещен ею в прозрачное стекло вазы с рассеивающим свет акрилом [19].

Регина Зетцепфандт: оммаж «Движение вверх /Вертикаль». Источник вдохновения — обложка для журнала «Мерц» (апрель-июль 1924. Эль Лисицкий). Вместо плавных линий растительного материала автор использует резкие, прямые, четкие геометрические формы [20].

Оммаж Анны Барне создан по мотивам футуристических костюмов Александры Экстер к фильму Якова Протазанова «Аэлита». Металли­ческая монтажная лента напоминает кинопленку, сочетание стекла и металла с цветами герберы символизирует дворец с прекрасной марсианской королевой [21].

Тема Авангарда непроста для понимания, поэтому самое важное для такой выставки дать толчок к поиску зрителем своих точек интереса, указать путь к осмыслению неклассического наследия Авангарда. Работы-оммажи повышают интерес к искусству, оммаж становится более доступ­ным. Выставка-конкурс «ОММАЖ. Мастерам Авангарда» в Музейно-выставочном центре ВВГУ позволяет приблизиться к пониманию истоков современного искусства. Интерпретация в оммаже творчества мастеров Авангарда, в том числе работавших в 1920-х годах во Владивостоке, преемственность этой темы в приморской версии второй волны авангарда дают возможность расширить инструментарий для творчества современных авторов и студентов вузов.

Все материалы предоставлены автором.