Лыков Григорий Геннадьевич
Квадрат Малевича: из паутины мифов и домыслов
Архитектор, член Союза Дизайнеров России, г. Владивосток
Malevich’s Square: from a web of myths and speculation
Architect, member of the Russia Designers Association, Vladivostok, Russia
Grigory G. Lykov
К. Малевич. Чёрный супрематический квадрат, 1915
14 мая 2026
Over the 110 years of its existence, Malevich’s "Black Square" has been the subject of aggressive criticism on numerous occasions. They look for destructive and inhumane content in it, or, on the contrary, deny its content, calling "Square" a means of shocking people. The article examines the anti-historical and scientifically invalid nature of such statements. The Russian avant-garde remains a vivid artistic page in the continuous development of world and national art.
publication online: may 14, 2026
Судьба К. С. Малевича в памяти российской культуры необычна в отличие от судеб других мастеров русского авангарда. Память об авангарде и теперь ещё неспокойна: шлейф эмоций тянется за ней до сих пор. Но «супрематические иконы» Малевича, и в первую очередь работа «Супрематический чёрный квадрат» (1915 г.) на протяжение ста с лишним лет своего существования подвергались критике исключительной силы и агрессии.
Аналитический взгляд на эту «битву в пути» позволяет выделить два направления такой критики. В первом случае критика ведётся с якобы высоких религиозных позиций: чёрные геометрические фигуры Малевича (и главная — «Квадрат») наполнены отрицательным содержанием, это символы тьмы, мрака, окна «в бездны ада» [1, 2]; здесь же следуют обвинения в богоборчестве, в «чернокнижии» [3], в приверженности розенкрейцеровскому масонству [4].
Второе направление пронизано «снижающим» пафосом: отрицается любой смысл в работах художника, холсты «намалёваны» в целях эпатажа, чёрные квадраты и круги «нарисовать мог бы каждый», но так вышло, что всех опередил Малевич — и поставил в глупое положение зрителей, искусствоведов, Третьяковскую галерею, Русский музей и Эрмитаж [5, 6, 7].
Видимо, следует время от времени напоминать, что в своей сути подобная критика непрофессиональна. Это касается как деятелей разных художественных областей (разной степени образованности и чуткости — от А. Бенуа до Т. Толстой), так и широкого слоя пишущих (в том числе в сети) авторов, обративших взгляд на это явление в искусстве и посчитавших его для себя понятным.
Авангард доступен каждому желающему его понять — достаточно интенции, искреннего намерения, и, безусловно, осторожности в обращении: художество хрупкая вещь! Квадрат Малевича — это точка в переплетении множества силовых линий, соткавших определённое время, общество и искусство. Его нельзя выломать оттуда, чтобы затем рассмотреть. Увы, — множество авторов очерков о Квадрате поступают именно так.
«Спокоен. Выдержан. Готов к огромной ответственности»
Первое обстоятельство, которое обходят молчанием критики — страстная увлечённость К. С. Малевича живописью. С 16 лет он успешно занимался ею в Киевской рисовальной школе, затем в Курске, и наконец в студии Ф. Рерберга в Москве. Неудивительно, что им владели мощные магнитные поля современных ему живописных направлений. Ранняя любовь к краскам в сочетании с тягой к новому, с молодым честолюбием, создали ту почву, на которую легли самые модные и острые тенденции века [8].
Плоскостность, орнаментальная яркость изображений и ритм уже в 1900-е годы отличают его полотна — как и склонность писать в «примитивном духе». Примитивность и мощный цвет — это следы влияния фовизма и Матисса. Далее влияет кубизм: изображается не сама видимая форма («Точильщик»), а некие принципы её существования (мелькание ножей над точильным кругом); последний искус предстаёт в виде итальянского футуризма, «сияющей светом электрически-машинизированной» (по определению А. Шатских [9]) живописной утопии будущего.
Фовизм, кубизм, футуризм — это всё стадии, начавшегося прямиком с работ импрессионистов «распыления форм» видимого мира, — так будет говорить сам Малевич, позднее осмысляя свой путь. В 1910-е годы он верит в неизбежность и единственность такого пути в живописи, связывая это с ощущением требования времени: «Уже не может выдержать старая форма нового смысла жизни».
Серьёзность веры и намерений К. Малевича видны везде: в его работах, в документах, в воспоминаниях о нём. Нет никаких оснований представлять его лишь хитроумным эпатажным деятелем. «Спокоен. Выдержан. Готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю», — скажет о нём художник И. Кабаков [10]. Малевич собирается переделать мир — но какой мир? Разумеется, художественный. Форма, старая и новая, то, что происходит на холсте — вот что поглощает его в те годы. Как найти в такой страстно целеустремлённой жизни хотя бы малое место, чтобы поместить туда масонские практики, чернокнижные ритуалы или занятия алхимией, приписываемые ему другой группой его критиков?
Тому не только не существует подтверждений, — для этого просто не было свободных «карманов» времени в его насыщенной событиями биографии: он пишет плотно, много, свою кубофутуристическую живопись показывает в 1911—1912 годах на больших выставках в Петербурге, в Мюнхене и в Москве.
Иное дело — как подлинный футурист, он верит в то, что новая эстетика повлечёт за собой новое качество бытия. Supremasija (польск.) — превосходство. «Мы идем к супрематии каждого искусства. Мы идем к осознанию первенства его элементарных форм: пространства — в архитектуре, объема — в скульптуре, цвета и света — в живописи, слова — в поэзии». Остаётся «дораспылить» на полотнах формы видимого мира до конца — убрать из живописи все остатки изобразительности, значений и смыслов. Чистые живописные сущности, цвет, форма, ритм, должны стать истинным содержанием картин.
Чёрный цвет: предел молчания и источник всего
И обстоятельства появления «Чёрного квадрата», конкретные события 1913−1916 гг., не дают места вольным интерпретациям намерений и действий К. Малевича [9, 11]. В 1913 году чёрный квадрат на белой поверхности возник как эскиз задника сцены в футуристическом спектакле «Победа над Солнцем». Смысл эпатажной театральной постановки заключался в перевёртывании «всего и вся» с ног на голову. В мире будущего в спектакле окна обращены внутрь, по улицам ходят вниз головой, тяготение преодолено, наступила жизнь без прошлого. Всё вывернуто наизнанку. Чёрный плоский квадрат (придуманная человеком форма) — предельная противоположность форме от века природной, солнцу, светящемуся шару. Солнце — один из самых многозначных образов в человеческой культуре. Квадрат — просто плоскость, ничего не значащая кроме самой себя. Чёрная она ещё и потому, что сюда свёрнуты все цвета, вся их эмоциональность. Всё поглощено. Ничего нет. Черный квадрат — «нуль форм».
«Счастье быть не похожим на вас дает силы идти всё дальше и дальше в пустоту пустынь» — это говорит в Малевиче футуризм. Но следующая фраза — уже на грани открытия: «Ибо там только преображение». Через два года, готовясь к новой выставке, художник внезапно взглянет на свой квадрат по-иному: что, если начинать созидать надо именно отсюда? Может ли «нуль форм» стать «базисным элементом бытия»? Можно ли сказать, что в «самой экономно сжатой» фигуре содержится потенциал для любых развёртываний цвета и геометрии?
То, что он нащупал начальную точку возможной азбуки живописных форм современности, заставило Малевича летом 1915 года, по его словам, потерять аппетит и сон.
Аналитический взгляд на эту «битву в пути» позволяет выделить два направления такой критики. В первом случае критика ведётся с якобы высоких религиозных позиций: чёрные геометрические фигуры Малевича (и главная — «Квадрат») наполнены отрицательным содержанием, это символы тьмы, мрака, окна «в бездны ада» [1, 2]; здесь же следуют обвинения в богоборчестве, в «чернокнижии» [3], в приверженности розенкрейцеровскому масонству [4].
Второе направление пронизано «снижающим» пафосом: отрицается любой смысл в работах художника, холсты «намалёваны» в целях эпатажа, чёрные квадраты и круги «нарисовать мог бы каждый», но так вышло, что всех опередил Малевич — и поставил в глупое положение зрителей, искусствоведов, Третьяковскую галерею, Русский музей и Эрмитаж [5, 6, 7].
Видимо, следует время от времени напоминать, что в своей сути подобная критика непрофессиональна. Это касается как деятелей разных художественных областей (разной степени образованности и чуткости — от А. Бенуа до Т. Толстой), так и широкого слоя пишущих (в том числе в сети) авторов, обративших взгляд на это явление в искусстве и посчитавших его для себя понятным.
Авангард доступен каждому желающему его понять — достаточно интенции, искреннего намерения, и, безусловно, осторожности в обращении: художество хрупкая вещь! Квадрат Малевича — это точка в переплетении множества силовых линий, соткавших определённое время, общество и искусство. Его нельзя выломать оттуда, чтобы затем рассмотреть. Увы, — множество авторов очерков о Квадрате поступают именно так.
«Спокоен. Выдержан. Готов к огромной ответственности»
Первое обстоятельство, которое обходят молчанием критики — страстная увлечённость К. С. Малевича живописью. С 16 лет он успешно занимался ею в Киевской рисовальной школе, затем в Курске, и наконец в студии Ф. Рерберга в Москве. Неудивительно, что им владели мощные магнитные поля современных ему живописных направлений. Ранняя любовь к краскам в сочетании с тягой к новому, с молодым честолюбием, создали ту почву, на которую легли самые модные и острые тенденции века [8].
Плоскостность, орнаментальная яркость изображений и ритм уже в 1900-е годы отличают его полотна — как и склонность писать в «примитивном духе». Примитивность и мощный цвет — это следы влияния фовизма и Матисса. Далее влияет кубизм: изображается не сама видимая форма («Точильщик»), а некие принципы её существования (мелькание ножей над точильным кругом); последний искус предстаёт в виде итальянского футуризма, «сияющей светом электрически-машинизированной» (по определению А. Шатских [9]) живописной утопии будущего.
Фовизм, кубизм, футуризм — это всё стадии, начавшегося прямиком с работ импрессионистов «распыления форм» видимого мира, — так будет говорить сам Малевич, позднее осмысляя свой путь. В 1910-е годы он верит в неизбежность и единственность такого пути в живописи, связывая это с ощущением требования времени: «Уже не может выдержать старая форма нового смысла жизни».
Серьёзность веры и намерений К. Малевича видны везде: в его работах, в документах, в воспоминаниях о нём. Нет никаких оснований представлять его лишь хитроумным эпатажным деятелем. «Спокоен. Выдержан. Готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю», — скажет о нём художник И. Кабаков [10]. Малевич собирается переделать мир — но какой мир? Разумеется, художественный. Форма, старая и новая, то, что происходит на холсте — вот что поглощает его в те годы. Как найти в такой страстно целеустремлённой жизни хотя бы малое место, чтобы поместить туда масонские практики, чернокнижные ритуалы или занятия алхимией, приписываемые ему другой группой его критиков?
Тому не только не существует подтверждений, — для этого просто не было свободных «карманов» времени в его насыщенной событиями биографии: он пишет плотно, много, свою кубофутуристическую живопись показывает в 1911—1912 годах на больших выставках в Петербурге, в Мюнхене и в Москве.
Иное дело — как подлинный футурист, он верит в то, что новая эстетика повлечёт за собой новое качество бытия. Supremasija (польск.) — превосходство. «Мы идем к супрематии каждого искусства. Мы идем к осознанию первенства его элементарных форм: пространства — в архитектуре, объема — в скульптуре, цвета и света — в живописи, слова — в поэзии». Остаётся «дораспылить» на полотнах формы видимого мира до конца — убрать из живописи все остатки изобразительности, значений и смыслов. Чистые живописные сущности, цвет, форма, ритм, должны стать истинным содержанием картин.
Чёрный цвет: предел молчания и источник всего
И обстоятельства появления «Чёрного квадрата», конкретные события 1913−1916 гг., не дают места вольным интерпретациям намерений и действий К. Малевича [9, 11]. В 1913 году чёрный квадрат на белой поверхности возник как эскиз задника сцены в футуристическом спектакле «Победа над Солнцем». Смысл эпатажной театральной постановки заключался в перевёртывании «всего и вся» с ног на голову. В мире будущего в спектакле окна обращены внутрь, по улицам ходят вниз головой, тяготение преодолено, наступила жизнь без прошлого. Всё вывернуто наизнанку. Чёрный плоский квадрат (придуманная человеком форма) — предельная противоположность форме от века природной, солнцу, светящемуся шару. Солнце — один из самых многозначных образов в человеческой культуре. Квадрат — просто плоскость, ничего не значащая кроме самой себя. Чёрная она ещё и потому, что сюда свёрнуты все цвета, вся их эмоциональность. Всё поглощено. Ничего нет. Черный квадрат — «нуль форм».
«Счастье быть не похожим на вас дает силы идти всё дальше и дальше в пустоту пустынь» — это говорит в Малевиче футуризм. Но следующая фраза — уже на грани открытия: «Ибо там только преображение». Через два года, готовясь к новой выставке, художник внезапно взглянет на свой квадрат по-иному: что, если начинать созидать надо именно отсюда? Может ли «нуль форм» стать «базисным элементом бытия»? Можно ли сказать, что в «самой экономно сжатой» фигуре содержится потенциал для любых развёртываний цвета и геометрии?
То, что он нащупал начальную точку возможной азбуки живописных форм современности, заставило Малевича летом 1915 года, по его словам, потерять аппетит и сон.
Живопись — это речь. Первые фразы. Первые гимны
Два человека почти одновременно сказали о том, что, прежде чем творить новое, надо понять и почувствовать звучание очищенного от содержательных нагрузок цвета и простейших элементов формы. Новый язык нового искусства требовал своей азбуки, букваря, — и две таких азбуки были предложены именно русскими художниками, пришедшими к этой необходимости совершенно разными путями. Василий Кандинский в 1912-м первоэлементами языка назвал триаду чистых жёлтого, синего и красного цветов и три простейших геометрических фигуры: треугольник, круг и квадрат [12, 13]. Казимир Малевич назвал чёрный «нулём цвета» (знак экономии, вместилище всех потенциальных возможностей письма красками), а «нулём формы» стал квадрат.
Так возник чёрный квадрат на белом поле (или «супрематический чёрный квадрат») в символическом «красном углу» в одной из комнат выставки на Марсовом поле в декабре 1915 года. Сорок полотен, на которых странные для традиционного глаза формы-звуки пытались сказать себя, стать, соединяясь, слогами, создать даже некие первые композиционные темы — были той самой азбукой, теми «аз», «буки», «веди», «глаголь», «добро». «зело», «земля», «покой», «рцы», «слово», «твердь» нового «живого письма» нового языка геометрии и цвета, которым, собственно говоря, и «написаны» предметная среда и архитектурное пространство, теперь, в XXI веке окружающие повсюду нас.
Белое полотно с чёрным квадратом на нём — это «аз», первая буква нового художественного алфавита. Квадрат, простейшая фигура, при расширении в одном направлении превращался в прямоугольник, движение по двум направлениям создавало крест, при вращении возникал круг. Мир до его художественного сотворения, концентрат всех возможностей на фоне белого спокойствия-небытия. Белый — это плоскость, и чёрный — подчёркнутая плоскость. Чтобы чёрный звучал, чтоб был мощный, праздничный контраст по отношению к белому полю, Малевич щедро мешал с сажей синий кобальт, изумрудные оттенки. И белое поле у него не белым написано; оно богато оттенено розовым, зеленым. Так же ярко, сочно писал он свои красные фигуры и многоцветные композиции. Увидеть в его чёрном квадрате какую-то пугающую глубину — «мрак, люк в преисподнюю, вечная тьма», (Т. Толстая [1]), «начала мерзости запустения» (А. Бенуа), связь с братством розенкрейцеров, синтез еврейской и восточной каббалы (Л. Григорьева [4]) определённо могло лишь тревожное, с особым воображением, человеческое сознание.
Уже на этой выставке внимательный глаз мог заметить, что отдел Малевича здесь — целое, сгруппированное вокруг своего «нуля», а не просто сумма отдельных работ. Автор, надо признать, нашел не лучшую метафору центру этого единства — «красный угол» — так, что коннотации к его находке эхом отзываются в критике до сих пор. (Метафору — не более того. «Красный угол, обязательный в любой крестьянской избе, вовсе не был принадлежностью общественных мест. Трудно представить себе посетителя выставки, складывающего пальцы для крестного знамения», — напоминает старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи И. А. Вакар [11]).
То, что замысел Малевича — показать, как знаки-формы, соединяясь, рождают полноценные художественные высказывания, подтвердилось на пятой московской выставке «Бубнового валета» (1916 г.) Шестьдесят своих работ автор разместил теперь в определённой последовательности. Первым был чёрный квадрат. «Движение от элементарных супрематических формул, — отмечала А. Шатских, — шло путём трансформации и динамизации». Цветной ряд начинался с красного квадрата, его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Замыкали последовательность самые многофигурные, прихотливо сложные композиции № 56−58. «Смысл 60-частного цикла выявился (…) при обязательном включении времени в акт восприятия» [9]. По сути, это была поэтическая речь художника, обращенная к зрителям, речь о том, как рождается новое искусство: от первых звуков до поразительного в своей утончённости результата.
Два человека почти одновременно сказали о том, что, прежде чем творить новое, надо понять и почувствовать звучание очищенного от содержательных нагрузок цвета и простейших элементов формы. Новый язык нового искусства требовал своей азбуки, букваря, — и две таких азбуки были предложены именно русскими художниками, пришедшими к этой необходимости совершенно разными путями. Василий Кандинский в 1912-м первоэлементами языка назвал триаду чистых жёлтого, синего и красного цветов и три простейших геометрических фигуры: треугольник, круг и квадрат [12, 13]. Казимир Малевич назвал чёрный «нулём цвета» (знак экономии, вместилище всех потенциальных возможностей письма красками), а «нулём формы» стал квадрат.
Так возник чёрный квадрат на белом поле (или «супрематический чёрный квадрат») в символическом «красном углу» в одной из комнат выставки на Марсовом поле в декабре 1915 года. Сорок полотен, на которых странные для традиционного глаза формы-звуки пытались сказать себя, стать, соединяясь, слогами, создать даже некие первые композиционные темы — были той самой азбукой, теми «аз», «буки», «веди», «глаголь», «добро». «зело», «земля», «покой», «рцы», «слово», «твердь» нового «живого письма» нового языка геометрии и цвета, которым, собственно говоря, и «написаны» предметная среда и архитектурное пространство, теперь, в XXI веке окружающие повсюду нас.
Белое полотно с чёрным квадратом на нём — это «аз», первая буква нового художественного алфавита. Квадрат, простейшая фигура, при расширении в одном направлении превращался в прямоугольник, движение по двум направлениям создавало крест, при вращении возникал круг. Мир до его художественного сотворения, концентрат всех возможностей на фоне белого спокойствия-небытия. Белый — это плоскость, и чёрный — подчёркнутая плоскость. Чтобы чёрный звучал, чтоб был мощный, праздничный контраст по отношению к белому полю, Малевич щедро мешал с сажей синий кобальт, изумрудные оттенки. И белое поле у него не белым написано; оно богато оттенено розовым, зеленым. Так же ярко, сочно писал он свои красные фигуры и многоцветные композиции. Увидеть в его чёрном квадрате какую-то пугающую глубину — «мрак, люк в преисподнюю, вечная тьма», (Т. Толстая [1]), «начала мерзости запустения» (А. Бенуа), связь с братством розенкрейцеров, синтез еврейской и восточной каббалы (Л. Григорьева [4]) определённо могло лишь тревожное, с особым воображением, человеческое сознание.
Уже на этой выставке внимательный глаз мог заметить, что отдел Малевича здесь — целое, сгруппированное вокруг своего «нуля», а не просто сумма отдельных работ. Автор, надо признать, нашел не лучшую метафору центру этого единства — «красный угол» — так, что коннотации к его находке эхом отзываются в критике до сих пор. (Метафору — не более того. «Красный угол, обязательный в любой крестьянской избе, вовсе не был принадлежностью общественных мест. Трудно представить себе посетителя выставки, складывающего пальцы для крестного знамения», — напоминает старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи И. А. Вакар [11]).
То, что замысел Малевича — показать, как знаки-формы, соединяясь, рождают полноценные художественные высказывания, подтвердилось на пятой московской выставке «Бубнового валета» (1916 г.) Шестьдесят своих работ автор разместил теперь в определённой последовательности. Первым был чёрный квадрат. «Движение от элементарных супрематических формул, — отмечала А. Шатских, — шло путём трансформации и динамизации». Цветной ряд начинался с красного квадрата, его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Замыкали последовательность самые многофигурные, прихотливо сложные композиции № 56−58. «Смысл 60-частного цикла выявился (…) при обязательном включении времени в акт восприятия» [9]. По сути, это была поэтическая речь художника, обращенная к зрителям, речь о том, как рождается новое искусство: от первых звуков до поразительного в своей утончённости результата.
Контуры нового неведомого мира
Теперь нетрудно увидеть, что вся пугающая читателя «злым чёрным квадратом» критика выстраивается каждый раз на одной и той же методологической ошибке: авторы рассматривают «Квадрат» Малевича и рассуждают о нём как об отдельном законченном явлении. И больше того — как о произведении по образцу традиционной изобразительной живописи, существовавшей до эпохи авангарда. Законы изобразительности к «Квадрату» неприменимы. Внутрь «Квадрата» бессмысленно вглядываться: это просто чёрная плоскость. То, что это именно так, сам К. Малевич отметил, отвечая на обвинения А. Бенуа: «„Квадрат“ не окно в мир — икона без рамы».
Опять К. С. Малевич рискованно для себя бравировал метафорами, сравнивая своё полотно с иконой — что свидетельствовало об остром желании понять до конца своё открытие. Интересно, что белое поле «Квадрата» он называл плоскостью с меньшей настойчивостью. Возникает определение-проба: «белое ничто». Написав цикл белых работ, он заявляет: живопись исчерпана. В 1918—1919 годах он начинает видеть в белом глубину пространства, бескрайность: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы (…) Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами».
Нельзя забывать, что художественный авангард любил подпитывать себя самой звучной риторикой. Другой гигант левого искусства, Л. М. Лисицкий, считаясь учеником Малевича, куда как вольно обращался с каноническими понятиями супрематизма: шар, например, будучи «кристаллом универсума», означает финальное состояние для всех форм, смерть, «вот почему мы концентрируемся на элементах куба, который всегда может быть собран и разобран по желанию (жизнь)». Позднее К. С. Малевич будет сам размашисто править свои аксиомы: «Квадрат — нуль форм, но не нуль смысла», а следовательно, квадрат «живой». Малевич попытается даже увидеть в чёрной плоскости некую смысловую глубину: «тёмный туннель ночи, из нее я воздвигну новое утро». Но развития эти мысли не получают.
Как бы ни противоречил себе в поисках точных формул автор художественного супрематизма, но «глаза боятся, а руки делают»: с 1918 года он преподаёт в Государственных свободных художественных мастерских в Петрограде, в 1919-м — переезд в Витебск и работа в Витебском народном училище: «Работаю круглый день, о чём могут подтвердить все подмастерья в количестве ста человек». Ученики, последователи, новый, революционный принцип коллективного творчества, группа «Учредители нового искусства» (УНОВИС, значки чёрного квадрата на одежде: «Носите чёрный квадрат как знак мировой экономии, чертите красный квадрат как знак мировой революции искусств!») В эти годы утопическая идея пересоздать жизнь при помощи искусства показалась близкой, возможной. В Витебске УНОВИС «проектировал знамёна, плакаты, продовольственные карточки, набойки для тканей, вывески, покраску стен, не говоря уж об оформлении революционных праздников, когда город покрывался супрематическим конфетти, как вспоминал посетивший его Сергей Эйзенштейн» [14].
Тогда же — первая большая персональная выставка Малевича в Москве. В начале 1920-х — эскизы новых форм и росписей для Петроградского фарфорового завода. В 1923-м он директор только что возникшего Государственного института художественной культуры. Он говорит о синтезе живописи с архитектурой и создаёт объемно-пространственную версию супрематизма — планиты и архитектоны. Пространство, в котором «парят» эти формы, Малевич характеризует как бесконечность, вселенную, космос, повышая градус авторского сплава поэзии с утопией. Но супрематизм уже стремительно входит в реальную жизнь и в земной быт, он множит как свои вариации (в работах Лисицкого, Суетина, Чашника), так и произведения противников (Татлин, Родченко), — и противники точно так же очарованы эстетикой чистых форм и линий, на глазах превращающихся в стиль века техники.
Следующий реальный шаг — не в космос, но через границы Советской России: выставки в Венеции в 1924-м, в Берлине в 1927-м. В Баухаузе, цитадели новой архитектуры и дизайна, на немецком языке печатают его статью «Супрематизм» и трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». Как бы ни были причудливы и эклектичны эстетические теории и программы Малевича, совокупное обаяние его практики, педагогики и высказываний стало одной из мощных точек опоры в повороте мировой культуры к новейшему времени, к эпохе модернизма [15].
Теперь нетрудно увидеть, что вся пугающая читателя «злым чёрным квадратом» критика выстраивается каждый раз на одной и той же методологической ошибке: авторы рассматривают «Квадрат» Малевича и рассуждают о нём как об отдельном законченном явлении. И больше того — как о произведении по образцу традиционной изобразительной живописи, существовавшей до эпохи авангарда. Законы изобразительности к «Квадрату» неприменимы. Внутрь «Квадрата» бессмысленно вглядываться: это просто чёрная плоскость. То, что это именно так, сам К. Малевич отметил, отвечая на обвинения А. Бенуа: «„Квадрат“ не окно в мир — икона без рамы».
Опять К. С. Малевич рискованно для себя бравировал метафорами, сравнивая своё полотно с иконой — что свидетельствовало об остром желании понять до конца своё открытие. Интересно, что белое поле «Квадрата» он называл плоскостью с меньшей настойчивостью. Возникает определение-проба: «белое ничто». Написав цикл белых работ, он заявляет: живопись исчерпана. В 1918—1919 годах он начинает видеть в белом глубину пространства, бескрайность: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы (…) Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами».
Нельзя забывать, что художественный авангард любил подпитывать себя самой звучной риторикой. Другой гигант левого искусства, Л. М. Лисицкий, считаясь учеником Малевича, куда как вольно обращался с каноническими понятиями супрематизма: шар, например, будучи «кристаллом универсума», означает финальное состояние для всех форм, смерть, «вот почему мы концентрируемся на элементах куба, который всегда может быть собран и разобран по желанию (жизнь)». Позднее К. С. Малевич будет сам размашисто править свои аксиомы: «Квадрат — нуль форм, но не нуль смысла», а следовательно, квадрат «живой». Малевич попытается даже увидеть в чёрной плоскости некую смысловую глубину: «тёмный туннель ночи, из нее я воздвигну новое утро». Но развития эти мысли не получают.
Как бы ни противоречил себе в поисках точных формул автор художественного супрематизма, но «глаза боятся, а руки делают»: с 1918 года он преподаёт в Государственных свободных художественных мастерских в Петрограде, в 1919-м — переезд в Витебск и работа в Витебском народном училище: «Работаю круглый день, о чём могут подтвердить все подмастерья в количестве ста человек». Ученики, последователи, новый, революционный принцип коллективного творчества, группа «Учредители нового искусства» (УНОВИС, значки чёрного квадрата на одежде: «Носите чёрный квадрат как знак мировой экономии, чертите красный квадрат как знак мировой революции искусств!») В эти годы утопическая идея пересоздать жизнь при помощи искусства показалась близкой, возможной. В Витебске УНОВИС «проектировал знамёна, плакаты, продовольственные карточки, набойки для тканей, вывески, покраску стен, не говоря уж об оформлении революционных праздников, когда город покрывался супрематическим конфетти, как вспоминал посетивший его Сергей Эйзенштейн» [14].
Тогда же — первая большая персональная выставка Малевича в Москве. В начале 1920-х — эскизы новых форм и росписей для Петроградского фарфорового завода. В 1923-м он директор только что возникшего Государственного института художественной культуры. Он говорит о синтезе живописи с архитектурой и создаёт объемно-пространственную версию супрематизма — планиты и архитектоны. Пространство, в котором «парят» эти формы, Малевич характеризует как бесконечность, вселенную, космос, повышая градус авторского сплава поэзии с утопией. Но супрематизм уже стремительно входит в реальную жизнь и в земной быт, он множит как свои вариации (в работах Лисицкого, Суетина, Чашника), так и произведения противников (Татлин, Родченко), — и противники точно так же очарованы эстетикой чистых форм и линий, на глазах превращающихся в стиль века техники.
Следующий реальный шаг — не в космос, но через границы Советской России: выставки в Венеции в 1924-м, в Берлине в 1927-м. В Баухаузе, цитадели новой архитектуры и дизайна, на немецком языке печатают его статью «Супрематизм» и трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». Как бы ни были причудливы и эклектичны эстетические теории и программы Малевича, совокупное обаяние его практики, педагогики и высказываний стало одной из мощных точек опоры в повороте мировой культуры к новейшему времени, к эпохе модернизма [15].
P. S. Казимир Малевич и время
Прошедшие юбилеи художественных событий столетней давности показали, что многое из давнего не поддалось коррозии. «Супрематическая система, — писала юбилейная пресса, — позволившая летающим плоскостям спуститься на землю (…), претендовала на абсолютную жизнеспособность. Супрематизму и позднее конструктивизму привиделась новая модель жизни, пусть и оказавшаяся утопией» [16].
Не только утопией. Благодаря авангарду обрела силу и свободу в построении формы архитектура — и с ней вместе все пластические художества в пространстве. Сто и более лет спустя, как и раньше, творчество К. С. Малевича изучают на архитектурных и дизайнерских образовательных площадках в дисциплинах, посвящённых основам композиционного мастерства. Свежа и по-прежнему сильна для глаза многофигурная геометрия его абстрактных полотен, напряженной, почти архитектурной ритмикой пронизаны фигуративные работы (особенно постсупрематические «крестьяне» 30-х годов), студенты анализируют их композиционную структуру, приёмы объединения, использование контрастов (рис. 1−2). Живопись и архитектоны Малевича входят в канон: это то, что навсегда отпечатано на сетчатке глаза профессионала, занимающегося работой с объёмами и плоскостями.
Прошедшие юбилеи художественных событий столетней давности показали, что многое из давнего не поддалось коррозии. «Супрематическая система, — писала юбилейная пресса, — позволившая летающим плоскостям спуститься на землю (…), претендовала на абсолютную жизнеспособность. Супрематизму и позднее конструктивизму привиделась новая модель жизни, пусть и оказавшаяся утопией» [16].
Не только утопией. Благодаря авангарду обрела силу и свободу в построении формы архитектура — и с ней вместе все пластические художества в пространстве. Сто и более лет спустя, как и раньше, творчество К. С. Малевича изучают на архитектурных и дизайнерских образовательных площадках в дисциплинах, посвящённых основам композиционного мастерства. Свежа и по-прежнему сильна для глаза многофигурная геометрия его абстрактных полотен, напряженной, почти архитектурной ритмикой пронизаны фигуративные работы (особенно постсупрематические «крестьяне» 30-х годов), студенты анализируют их композиционную структуру, приёмы объединения, использование контрастов (рис. 1−2). Живопись и архитектоны Малевича входят в канон: это то, что навсегда отпечатано на сетчатке глаза профессионала, занимающегося работой с объёмами и плоскостями.
Рис. 1. Ритмический анализ работы К. С. Малевича «Крестьянки в церкви» в дисциплине «Основы композиции». (Владивосток, ВГУЭС, кафедра дизайна, 2010 г.) Фото из архива автора статьи.
Рис. 2. Анализ способов композиционного объединения частей в целое в работах К. С. Малевича. (Работы студентов. Дисциплина «Основы композиции». Владивосток, ВГУЭС, 2013−2014 гг.). Фото из архива автора статьи.
В единой линии русского искусства
Сила, с которой авангард сменил эстетику, отбросив всю предысторию искусств, поразительна: жестокой бескомпромиссностью в своей сфере художники и архитекторы превзошли, наверное, безжалостность социальных революций ХХ века. Здесь можно понять неприятие и даже ненависть консервативной части общества к новому искусству. По-видимому, и периодические попытки «выставить счёт» К. С. Малевичу надо считать эхом той давней интеллектуальной «гражданской войны».
Беда авторов этих попыток в том, что счёт они предъявляют с позиций незнания. И не в том дело, что им неведом реальный вклад Малевича в русское и мировое искусство и культуру. Чернокнижие, каббалистика, принадлежность к ордену розенкрейцеров, приписываемые ими художнику, просто не помещаются в давно и подробно известную хронику его жизни и дел. Вся биография Малевича самым естественным образом показывает, что символом своей веры он выбрал другое. «Быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (…) красоту», — заявлял он в 20-х годах, когда контуры нового стиля стали проступать вокруг, в написанной им оде «Художник».
Тем, кто на его Квадрат пытается наклеить эпитеты «знака тьмы, небытия, бездны», отвечает сама история, отвечает голосами десятков и сотен учеников мастера: «Носите чёрный квадрат как знак мировой экономии, чертите красный квадрат как знак мировой революции искусств!» Чёрный квадрат — лишь крохотная частичка сложного языка супрематизма. Другого бытования у него нет.
Богоборчество, безусловно, окрашивало культуру авангарда определёнными оттенками, но поразительно, как эта кампания миновала самого Казимира Севериновича. Программный текст Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) свидетельствует об обратном — о его, пусть и пантеистического толка, глубокой религиозности. «Этот текст — причудливое доказательство бытия Божьего», — удивлялся исследователь его творчества [17]. Фабрика (производство и наука), искусство и церковь — три пути, ведущих к совершенству, идеалу и гармонии, которые всё суть божественное. «Таким образом, Бог не скинут, не отменяем, Бог есть» [18]. В этом отношении Малевич подлинно был белой вороной среди множества своих сподвижников-атеистов. «Монастырь на госснабжении», — называлась статья в «Ленинградской правде» в июне 1926 года, подвергшая разгрому преподавательскую работу Малевича в Гинхуке.
Авторы, нападающие на творчество Малевича, по-видимому, не чувствуют движения времени, выравнивающего силовые линии. Примирение полярных точек зрения давно произошло. Понимание необходимости и одного, и другого полюса русской культуры — а значит, и непрерывности её развития — восстановлено. ХХ век занял место в строгой линии истории искусств, и мы с одинаковой гордостью можем называть вместе имена «русская иконопись», «передвижничество», «авангард», понимая, что все вселенные эти являются художественными сокровищами России.
Сила, с которой авангард сменил эстетику, отбросив всю предысторию искусств, поразительна: жестокой бескомпромиссностью в своей сфере художники и архитекторы превзошли, наверное, безжалостность социальных революций ХХ века. Здесь можно понять неприятие и даже ненависть консервативной части общества к новому искусству. По-видимому, и периодические попытки «выставить счёт» К. С. Малевичу надо считать эхом той давней интеллектуальной «гражданской войны».
Беда авторов этих попыток в том, что счёт они предъявляют с позиций незнания. И не в том дело, что им неведом реальный вклад Малевича в русское и мировое искусство и культуру. Чернокнижие, каббалистика, принадлежность к ордену розенкрейцеров, приписываемые ими художнику, просто не помещаются в давно и подробно известную хронику его жизни и дел. Вся биография Малевича самым естественным образом показывает, что символом своей веры он выбрал другое. «Быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (…) красоту», — заявлял он в 20-х годах, когда контуры нового стиля стали проступать вокруг, в написанной им оде «Художник».
Тем, кто на его Квадрат пытается наклеить эпитеты «знака тьмы, небытия, бездны», отвечает сама история, отвечает голосами десятков и сотен учеников мастера: «Носите чёрный квадрат как знак мировой экономии, чертите красный квадрат как знак мировой революции искусств!» Чёрный квадрат — лишь крохотная частичка сложного языка супрематизма. Другого бытования у него нет.
Богоборчество, безусловно, окрашивало культуру авангарда определёнными оттенками, но поразительно, как эта кампания миновала самого Казимира Севериновича. Программный текст Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) свидетельствует об обратном — о его, пусть и пантеистического толка, глубокой религиозности. «Этот текст — причудливое доказательство бытия Божьего», — удивлялся исследователь его творчества [17]. Фабрика (производство и наука), искусство и церковь — три пути, ведущих к совершенству, идеалу и гармонии, которые всё суть божественное. «Таким образом, Бог не скинут, не отменяем, Бог есть» [18]. В этом отношении Малевич подлинно был белой вороной среди множества своих сподвижников-атеистов. «Монастырь на госснабжении», — называлась статья в «Ленинградской правде» в июне 1926 года, подвергшая разгрому преподавательскую работу Малевича в Гинхуке.
Авторы, нападающие на творчество Малевича, по-видимому, не чувствуют движения времени, выравнивающего силовые линии. Примирение полярных точек зрения давно произошло. Понимание необходимости и одного, и другого полюса русской культуры — а значит, и непрерывности её развития — восстановлено. ХХ век занял место в строгой линии истории искусств, и мы с одинаковой гордостью можем называть вместе имена «русская иконопись», «передвижничество», «авангард», понимая, что все вселенные эти являются художественными сокровищами России.
- Толстая, Т. Квадрат. URL: https://dictionnaire.narod.ru/square.htm (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Яхнин, А. Л. Антиискусство. Записки очевидца. М.: Книжница. 2011.
- Любомиров, С. «Чёрный квадрат» Малевича. Тайна символа. Супрематизм. URL: https://proza.ru/2019/07/12/32?ysclid=mh4r427hf6377920678 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Григорьева, Л. Загадочный успех «Чёрного квадрата» // Литературный альманах Мост. Т. 10. С-Пб.: 2010.
- Ефетов, К. Гениальный «Чёрный квадрат» великого Малевича. URL: https://proza.ru/2017/10/08/2072?ysclid=mh1wclp9a1141588509 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Леухин, Н. О «Чёрном квадрате» Казимира Малевича. URL: https://proza.ru/2012/01/16/999?ysclid=mh4pd2oq85206815678 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Супрематизм. Казимир Малевич и его Love Supreme. URL: https://artchive.ru/kazimirmalevich/stories/2959 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Вакар, И. А. Годы учения Казимира Малевича в Москве. Факты и вымысел // Малевич. Художник и теоретик. М.: 1990. С. 28–30.
- Шатских, А. С. Казимир Малевич. М.: Слово/Slovo. 1996.
- Кабаков, И. В будущее возьмут не всех. https://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/ (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Вакар, И. Казимир Малевич. «Черный квадрат». М.: Гос. Третьяковская галерея. 2020.
- Кандинский, В. О духовном в искусстве. М.: Архимед. 1992.
- Лыков, Г. Этот злобный «Чёрный квадрат» // Литературный альманах Мост. Т. 27-28. С-Пб.: 2011.
- Шатских, А. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры. 2001.
- Хан-Магомедов, С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М.: Архитектура-С, 2007.
- Курдюкова, Д. Беременность чёрного квадрата. URL: https://www.ng.ru/style/2010-12-20/12_suprematizm.html?ysclid=mh4q7std5k335752850 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Либертарная Теология. URL: https://vk.com/wall-168957708_6098?ysclid=mh4pwi6vqn858962271 (дата обращения 10.12.2025 г.).
- Малевич, К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. URL: https://imwerden.de/pdf/malevich_bog_ne_skinut_1922__ocr.pdf?ysclid=mj14vsyqyo249569436 (дата обращения 10.12.2025 г.).
Все материалы предоставлены автором.
Для цитирования:
Лыков, Г. Г. Квадрат Малевича: из паутины мифов и домыслов // Yugen Landscape Journal : электронный журнал. 2026. № 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/lykov-kvadrat-malevicha-iz-pautini-mifov-i-domislov. Дата публикации: 14 мая 2026.
For citation:
Lykov, G. G. Malevich's Square: from a web of myths and speculation. Yugen Landscape Journal. 2026, No. 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/lykov-kvadrat-malevicha-iz-pautini-mifov-i-domislov.
Лыков, Г. Г. Квадрат Малевича: из паутины мифов и домыслов // Yugen Landscape Journal : электронный журнал. 2026. № 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/lykov-kvadrat-malevicha-iz-pautini-mifov-i-domislov. Дата публикации: 14 мая 2026.
For citation:
Lykov, G. G. Malevich's Square: from a web of myths and speculation. Yugen Landscape Journal. 2026, No. 4. URL: https://yugenlandscape.ru/2026/lykov-kvadrat-malevicha-iz-pautini-mifov-i-domislov.
О журнале
Электронное сетевое периодическое научно-популярное издание «Yugen Landscape Journal», №4, 2026
Учредитель и издатель
C.А. Мостовой
Главный редактор
C.А. Мостовой
Редакционный совет
Н.В. Ершова, канд. экон. наук
М.Е. Игнатьева, PhD (Австралия)
Д. Иманиси, PhD (Япония)
А.С. Мостовая, канд. ист. наук
С.А. Мостовой, канд. ист. наук
М.Е. Игнатьева, PhD (Австралия)
Д. Иманиси, PhD (Япония)
А.С. Мостовая, канд. ист. наук
С.А. Мостовой, канд. ист. наук
Зам. гл. редактора
А.С. Мостовая
Дизайн и верстка
С.А. Мостовой
Дата публикации
14 мая 2026 г.
На обложке
Репродукция рисунка для ткани Л. Поповой, 1923–1924. ГМЗ «Царицыно»
Обратиться в редакцию
yugenland@mail.ru
(984) 146-40-52
(984) 146-40-52
Официальный сайт
yugenlandscape.ru
Регистрация
ISSN 2782-5388
Сетевое издание зарегистрировано в Роскомнадзоре. Рег. № СМИ Эл № ФС77-80766 от 09 апреля 2021 г.
Сетевое издание зарегистрировано в Роскомнадзоре. Рег. № СМИ Эл № ФС77-80766 от 09 апреля 2021 г.
Авторские права
Перепечатка, воспроизведение и иное использование опубликованных материалов допускается только с разрешения редакции и при соблюдении действующих норм защиты авторских прав. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. Редакция не несёт ответственность за точность и достоверность сведений, приводимых авторами.
© Yugen Landscape Journal (СМИ), 2026
Все права защищены
© Yugen Landscape Journal (СМИ), 2026
Все права защищены