Формообразование и стилизация костюма как факторы региональной идентичности образа

Культурные, политические, экономические направления региональной идентичности охватывают процессы самоорганизации населения, включают в себя самоидентификацию личности, имидж и позиционирование региона, совокупность символов, накопленных в культуре. Агентами конструирования региональной идентичности служат политическая, интеллектуальная, творческая элита, а также представители средств массовой информации (СМИ), создатели видеоконтента, различной рекламы. Предметом изучения региональной идентичности в гуманитарных науках являются этнические, гендерные ценности публично легитимной группы. В качестве ресурсов для построения идентичности используются язык, традиции, общественное пространство памяти [5, с. 446–447]. Формы репрезентации региональной идентичности образа постоянно обновляются в связи с беспрецедентным расширением зрительской аудитории за счет распространения цифровых и нейротехнологий в социальных сетях, СМИ, использования компьютерной генерации образов в кинематографе.

Эмоциональная составляющая региональной идентичности включает восприятие и распознавание эстетически значимого целостного образа человека, который проецируется во внешнюю среду и особенно остро проявляется в процессе межкультурного взаимодействия, в ситуациях смены экономического уклада, обострения политической обстановки и социальных потрясений. В результате межэтнического соприкосновения с различными моделями культуры, со своеобразными эстетическими ценностями народов мира возникает необходимость самопрезентации каждого из участников кросс-культурной коммуникации, что приводит к переосмыслению идентичности с позиций регионального самосознания. Вместе с тем, в настоящее время все чаще возникают конфликты из-за неправомерного использования в современном костюме элементов этнонационального культурного наследия представителей других стран и регионов мира.

Для территории России характерна исторически обусловленная относительная умеренность проявления региональных культурных контрастов [5, с. 446]. Российский регион Дальнего Востока относится к евразийскому культурному пространству, однако, при этом кросс-культурная коммуникация имеет здесь свою специфику, сложившуюся под влиянием и при непосредственном участии представителей соседних стран Восточной Азии [9, с. 55]. Репрезентация региональной идентичности населения осуществляется в произведениях классического и современного искусства, в различных документальных источниках, в объектах дизайна, архитектурной и природной среды, и для выявления дальневосточной специфики необходимо проведение контекстуального анализа исторических и творческих источников.

Когнитивный элемент региональной идентичности включает в себя знания по истории культуры своего региона, а также соседних стран. Для изучения истоков становления региональной идентичности с позиций дизайна необходимо обратиться к самым ранним периодам возникновения культуры. Принято считать, что ранние неолитические производящие культуры, следы которых обнаружены археологами, связаны с климатическими «качелями» в отдельных регионах Евразии [11, с. 157]. Артефакты древних археологических памятников демонстрируют зарождение проектного мышления на примере появления целого комплекса новаций и создания человечеством текстильных материалов и глиняного теста на основе поисков вариантов соединения натурального сырья минерального, растительного или животного происхождения, а также в процессе целенаправленной обработки природных материалов. Социокультурное значение керамики красноречиво иллюстрирует древнекитайский миф о создании первых людей из желтого лёсса в результате творческих поисков богини Нюйвы.

Очаги возникновения древнейшей керамики в мире зафиксированы на стоянках археологических комплексов Восточной Азии – в Южном Китае, на Дальнем Востоке России в бассейне реки Амур, в Японии. Раскопки в пещере Юйчаньянь (Китай) показали, что глина широко использовалась для изготовления посуды, для выравнивания пола древнего жилища [11, с. 144, 151]. Керамические объекты являются достоверными источниками палеодизайна, т.к. сохранность материала, из которых они изготовлены, позволяет изучить следы технологической обработки, стилистические особенности формы и орнаментации.

В эту эпоху для достижения особого, отличного от природного, визуального образа человечество включает дополнительно обработанные объекты природного происхождения (растения, раковины моллюсков, мех, шерсть, кожу, перья, клыки, зубы, кости, рога и проч.) в качестве основных или отделочных материалов во вновь создаваемые элементы своего внешнего облика. Такое изменение внешнего вида человека выполняло ритуальную, магическую функцию, обозначало изменение социального положения носителя костюма, служило маркером племенной идентификации.

Архаичные образы, цветовая гамма и материалы привлекают внимание современных дизайнеров и являются уникальными творческими источниками в процессе реконструкции древней технологии для создания аутентичных художественных произведений, территориальная принадлежность которых позиционируется как имеющая региональное происхождение [2, с. 166–167]. На территории Дальнего Востока и Восточной Азии – это коллекции артефактов, систематизированные археологами и этнографами: геометрический спирально-ленточный орнамент; петроглифы; керамические сосуды и антропоморфные скульптуры; роспись на керамике и на стенах культовых сооружений; татуировка; предметы одежды и обуви; различные дополнения. Изображения объектов регионального культурного наследия постоянно тиражируются, размещаются на страницах красочных альбомов по древнему искусству, на афишах выставок, в буклетах рекламного характера, предназначенных для ознакомления широкой аудитории с визуальными образами артефактов (см. рис. 1–3).

Высокоразвитая уникальная культура просвещённого государства Бохай (698–926 гг.), в состав которого входила территория Приморья, оставила здесь богатое наследие – образцы храмовой росписи, керамики, ткачества, ремесленной камне- и металлообработки, включая ювелирные изделия. В VIII веке у бохайцев сложилась синкретическая религия, строились буддийские храмы и монастыри, литературные произведения бохайцев изучали путешественники и перевозили их копии в свои страны. Обмен артефактами, строительными и другими технологиями происходил в основном с раннефеодальными корейскими государствами, Тюркским каганатом, китайской империей Тан, протояпонскими государствами благодаря развитым международным торговым связям, заинтересованности в дипломатических контактах, информационном обмене. Однако постоянно возникающие на этой территории военные столкновения и внутренние конфликты, восстания населения впоследствии привели к возникновению государства чжурчжэней, которые в свою очередь внесли свой вклад в развитие региональной культуры. Победители пользовались правом беспрепятственного расселения на завоеванных территориях, что приводило к ассимиляции местного населения.

Локальный дальневосточный культурный код на территории России сформировался под влиянием сложных исторических процессов: коренное палеоазиатское и тунгусо-маньчжурское население в средневековье контактировало с кочевыми народами, с монголами и ханьцами, значительно позже – с русскими первопроходцами и славянскими переселенцами.

Переселенческое движение славянских служилых людей на Дальний Восток, начиная с середины XVII в., изменило уклад жизни казачьих и крестьянских семей в новых природно-климатических условиях [8, с. 16]. В свою очередь, славянские переселенцы, контактируя с коренным местным населением, так или иначе, воздействовали на визуальное изменение традиционного образа костюма тунгусо-маньчжуров, которые все чаще использовали привозные русские материалы, сочетая их с традиционным декором и китайскими тканями для изготовления одежды, дополняли свой костюм фабричными головными уборами, обувью. На японских островах для традиционной одежды айнов было организовано производство тканей со стилизованным орнаментом (см. рис. 4).

По предложению режиссёра Сергея Герасимова в 1975 г. был снят советско-японский фильм «Дерсу Узала», получивший международное признание – премию «Оскар» Американской академии кинематографических искусств и наук за «лучший фильм на иностранном языке». Образ охотника уссурийской тайги Дерсу Узала в фильме японского режиссера Акиро Куросава соответствует представлениям о жизненных ценностях местного населения (см. рис. 5).

На рубеже ХIХ–ХХ вв. кросс-культурная коммуникация на Дальнем Востоке России осуществлялась, в основном, благодаря китайским театрализованным представлениям в духе площадного театра, старинного ярмарочного народного представления [6, с. 114–115] и гастрольным турам российских театров, которые в своем творчестве обращались к классическому репертуару, получившему международное признание, объединяли тем самым русскую культуру и достижения зарубежной Европы. Таким образом, хронологически параллельно сосуществовали два противоположных стиля – собирательный образ персонажей традиционного театра, который сформировался под влиянием народной культуры, и европейский модный образ начала ХХ в. Некоторые музыканты, драматические артисты, танцовщики оставались на Дальнем Востоке и принимали непосредственное участие в театрально-концертной жизни региона, в профессиональной подготовке творческой молодежи. Коллективы также гастролировали в Китае, выступали в театрах Харбина и Шанхая, где в эти годы была сосредоточена восточная ветвь русской эмиграции.

Существенный вклад в развитие культуры региона в 1920–1930-е гг. внесли представители нового русского искусства – художники, поэты, писатели, артисты [3]. Их творческие порывы и идеи, внешний облик, манеры, стиль костюма стали предметом изучения и подражания, оставили неизгладимый отпечаток в памяти местного населения. На выставке «Русский Китай» (г. Владивосток, 2012 г.) были представлены уникальные экспонаты – фотографии, одежда, предметы быта того времени из музейных коллекций Приморского государственного музея истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева и личного архива историка моды А. Васильева (см. рис. 6–8).

К началу ХXI вв. территория российского Дальнего Востока является частью единого культурного пространства, которое в настоящее время позиционируется на международной арене как важный фактор культурной политики России.

Общим основанием для формирования культурного смысла жизни человека и этических норм соседних стран Восточной Азии стало конфуцианство, которое воплощало духовный опыт национальной цивилизации: «передавать, а не создавать, верить древности и любить её». Композиция традиционного костюма была строго регламентирована под влиянием конфуцианских норм и ценностей: сословно-правовой статус каждого человека подчеркивался особыми элементами в костюме – ограниченной цветовой палитрой, использованием определенного растительного сырья для производства и отделки материалов; украшения имели обрядовый характер и различались по размерам, материалам, декоративным элементам [10, с. 57]. В городских представлениях для простого народа и воинского сословия невысокого ранга образ персонажей был близок и понятен зрителям и, согласно правительственному регламенту, направленному на ограничение деятельности театров и установление контроля, сценические костюмы было запрещено изготавливать из дорогих шелковых тканей и парчи [1].

В XVII–XVIII вв. японский уличный театр кабуки был формой творческого самовыражения танцовщиц – служительниц синтоистского святилища, затем женские роли были отданы мальчикам-подросткам (вакасю), внесшим в постановку акробатические трюки, и, наконец, – мужчинам (оннагата). Эволюция сценического оформления театра кабуки в настоящее время демонстрирует яркие самобытные костюмы, сложный грим и декорации, композиция театрального костюма построена с учетом традиций его глубокой символичности и не имеет аналогов в бытовом японском костюме. В кабуки использовалась техника трансформации одежды: приподняв подол кимоно или подняв рукав, актёр обозначал различные ситуации, или указывал на различные исторические периоды, или на бедность персонажа.

Архитектоника и силуэтная форма японского костюма не повторяют анатомические изгибы тела человека. На половое различие указывают зоны фиксирования плечевой одежды на фигуре человека – широкий жесткий пояс оби (30 см, длина до 4 м) располагается на участке между горизонтальным уровнем обхвата груди и гребнем подвздошных костей – за счет многослойности и формоустойчивости материала пояс сглаживает изгибы торса женщин на уровне талии; относительной узкий пояс (до 10 см) в мужском костюме фиксирует одежду на уровне верхней границы тазовых костей. Эта особенность тектонической системы японского костюма учитывается в театральном костюме для создания женского образа, который на сцене воплощает мужчина.

Для канонического сценического образа существует свой тип формообразования театрального костюма, особый рисунок нанесения грима и способ укладки прически в парике – определенные сочетания всех этих элементов имеют свою символику, знание которых создает контекст для понимания замысла сценического действия, служит ориентиром для распознавания идейной, морально-этической и тематической проблематики искусства [7].

К произведениям искусства, демонстрирующим этно-национальную идентичность персонажей, относятся графические и живописные работы, художественные фотографии, сценические образы кинофильмов, театральных спектаклей и театрализованных концертных выступлений, созданные режиссерами, композиторами, актерами, художниками по костюму, гримерами, постижёрами. Так, например, для создания афиши Международного Тихоокеанского театрального фестиваля во Владивостоке в 2021–2024 гг. использовались фотографии сцен из театральных спектаклей творческих коллективов Восточной Азии со стилизованными сценическими образами, этнонациональная идентичность которых легко распознаваема мировой аудиторией (см. рис. 10–11).

В современной стилизации костюма происходит репрезентация универсальных информационных кодов этнонациональной культуры и расшифровка тех из них, которые обладают устойчивостью, социокультурной и художественно-эстетической значимостью в истории жизни народа (см. рис. 12).

Этнонациональный костюм постепенно наполняется новыми смыслами и олицетворяет собой основные тенденции в создании образа человека для особых случаев: на бытовом уровне – это демонстрация этнической принадлежности и национальной самоидентификации на традиционных торжественных мероприятиях, приуроченных к календарным событиям, в туристических поездках носителей культуры, при непосредственном участии в этнофестивалях, костюмированных фотосессиях и пр.

В настоящее время особое значение для развития региональной идентичности отводится различным формам пропаганды культурно-исторического наследия народов Дальнего Востока и Восточной Азии во всей его общемировой значимости. На государственном уровне в Китае проводятся различные мероприятия, фестивали, костюмированные шествия, направленные на популяризацию культуры ханьцев. Китайский кинематограф использует стилизацию традиционного костюма для создания образов национальных героев. Стиль ханьфу, распространенный среди китайской молодежи, можно рассматривать как наглядный пример стилизации этнонационального источника (см. рис. 13–14).

Стирание граней между прототипами – объектами традиционного костюма и современной стилизацией образа производится целенаправленно для визуальной эстетизации этнонационального образа персонажей. Вместе с тем, на сегодняшний день отдельные виды бытовой корейской одежды сохранились только в качестве элементов сценического костюма, очевидно, благодаря эстетическим качествам верхней женской корейской одежды [10, с. 56].

Популяризация объектов этнодизайна костюма осуществляется и за счет проявления интереса мирового сообщества к уличной моде (street style), многократного тиражирования репортажей видеоблогеров на основе использования социальных сетей. Молодые люди в Японии предпочитают индивидуальную свободную манеру ношения традиционного кимоно, трансформируя его на фигуре, сочетая с современной одеждой и образуя тем самым новую комплектацию, используют различные материалы и их свойства, не характерные для исторического костюма, для воспроизведения силуэтной формы традиционной одежды (см. рис. 15).

Процессы кросс-культурной массовой коммуникации способствуют возникновению новых форм репрезентации отдельных аспектов культуры, искусства и дизайна. Однако использование цифровых технологий проектирования современных объектов дизайна костюма, компьютерная генерация персонажа неизбежно приводят к схематичной условности нового образа и значительному редуцированию смысла творческого источника. Так, например, в костюме популярной героини анимэ и манги Сейлор Мун, по мере развития основанного на мифологии сюжета, исчезает красный бант, который в традиционной культуре является композиционным акцентом пояса оби, и его заменяют белые крылья за спиной. Обращение к имени Сейлор (от англ. sailor — «моряк; мореплаватель») соответствует образу героини в морском стиле. Персонаж Сейлор Мун в костюме-трансформере и образ гейши в стилизованной модели кимоно образца 1940-х гг. получили свое развитие в произвольной программе Евгении Медведевой в 2016–2019 гг. В 2019 году японцы объявили о создании ледового шоу по мотивам аниме, на главную роль пригласили Е. Медведеву. Следует отметить, что японский дизайнер Сатоми Ито, создавшая костюм для выступления российской фигуристки в произвольной программе под музыку из фильма «Мемуары гейши» (2019 г.), сделала акцент на авторской декоративной отделке спортивного костюма и сохранила визуальный эффект запáха кимоно на правую сторону. Интересен также тот факт, что общественность в свое время подвергла критике подбор китайских актеров в экранизации произведения о жизни японской девушки (см. рис. 16–18).

При этом ограничения, характерные для семантики формы и декора конкретных творческих источников, в современных произведениях могут быть размыты или нарушены (см. рис. 19). Особенно остро эта проблема возникает сегодня на международном уровне в результате использования этнонационального культурного наследия других стран и регионов.

Современная интерпретация композиции традиционного костюма коренных народов российского Дальнего Востока и Восточной Азии осуществляется на основе применения этнотехнологий асимметричного формообразования изделий. Сохранение ценностно-смыслового ядра национальной культуры и перспективы создания моделей стилизованного костюма для позиционирования региональной идентичности персонажей в значительной степени зависят от результатов деятельности специалистов различных областей знания, включая экологический и эмоциональный дизайн.

Таким образом, проведение междисциплинарных исследований в сфере изучения и актуализации объектов культурного наследия позволяет сформулировать концептуальные основания о роли формообразования и стилизации костюма, компьютерной генерации образов как части дизайна, влияющего на региональную идентичность образа.

Все материалы предоставлены автором. Статья опубликована по итогам международной конференции «В соавторстве с Природой» в рамках «WID-2024 — Международных дней интерьерного дизайна во Владивостоке», 2024, г. Владивосток.