Пространство дальневосточного эксперимента: об опыте проведения Мастерских по обучению искусству икебаны во Владивостоке

Открытие АНО «Японский центр во Владивостоке»


В 1990-х годах в России для поддержки и развития японского бизнеса стали открываться региональные Японские центры. В апреле 1996 года состоялось открытие АНО «Японский центр во Владивостоке», а первое организационное собрание Клуба любителей японской культуры при Японском центре во Владивостоке прошло в ноябре 1997 года.

Еще с начала 1980-х годов японские власти взяли курс на активную пропаганду национальной культуры за рубежом, стремясь создать культурные предпосылки для дальнейшего продвижения бизнеса. Особый акцент был сделан на уникальности и традиционности национальной культуры. Постепенно в Японии росло понимание, что путь к культурному лидерству лежит не через пропаганду исключительности своей культуры, трудной и малодоступной для широкого понимания, а, главным образом, через распространение массовой культуры, бурное развитие которой объясняется, в первую очередь, сущностью потребительского общества, а также стремительным развитием новых технологий. Эти новые задачи заставили изменить культурную стратегию, новый курс базировался на трех важнейших факторах:

• качественно новые технологические возможности предоставления любого продукта;
• ориентированность на все группы и слои населения;
• готовность адаптации материала под любые региональные и местные условия.

В так называемом культурном экспорте, который отнесли к разряду «мягкой силы», четко прослеживается логика: понимание Японии возможно только при познании основ ее истории и культуры, а современный культурный слой – это лишь малая ее часть, подвергшаяся воздействию различных внешних факторов. Такие продукты, как манга и анимэ несут в себе эстетические чувства и традиционное художественное мастерство, как «новое выражение культурных традиций страны».

Первые профессиональные Мастерские по обучению искусству икебаны во Владивостоке были организованы в апреле 2003 года при Японском центре от Ассоциации мастеров икебаны г. Ниигата во главе с исполнительным директором Ассоциации – Уэно Косю.

Культурологическая составляющая проекта


Юлия Куликова, координатор проекта с российской стороны и аналитик процессов изучения искусства икебана, оценивает то время, как незабываемый опыт – со своими трудностями, ошибками, но безусловными победами и достижениями. Изначально проект не рассматривали как чисто флористический, хотя в первый год основная ставка делалась на флористов города. Всегда на первом месте была культурологическая составляющая, т.е. икэбана как часть традиционной культуры и обучение икэбане как части культурно-образовательной традиции Японии. Жизнеспособность проекта заключена в том числе в этом – он не ограничен только сферой флористики и вовлекает всех, интересующихся японским дизайном, эстетическими и философскими принципами построения пространства, основами японского искусства и культурой Японии в целом» [1].

Координатором проекта с японской стороны выступил Уэно Косю, исполнительный директор Ассоциации мастеров икебаны г. Ниигата, профессор школы Сагагорю [2]. Во Владивостоке специалисты ДВФУ и ВГУЭС оживлялись при знакомстве, узнавая в Уэно Косю коллегу-архитектора – значит, с ним можно и о непонятной им икебане говорить в категориях проектной культуры.


Переход в архитектуре и строительстве Японии от традиционной канон-культуры в поле проектной культуры


«В Японии великое землетрясение Канто 1923 года считается поворотным моментом в японском модернизме: катастрофа спровоцировала среди японских градостроителей и архитекторов понимание того, что современный стиль строительства необходим для зарождающейся модернистской городской культуры Токио и для её конкретной реализации в стране [3]. «Это была первая масштабная волна поисков и творческих экспериментов японских архитекторов, воспринявших европейский модернизм и пытавшихся актуализировать национальные традиции в русле современной архитектуры» [4]. Для стран, где связь с традиционной культурой по-прежнему сильна – например, в Японии или Китае, характерно несколько иное понимание архитектуры и дизайна: то, что не имеет укорененности в культуре, нередко ощущается здесь как «неглубокое», как то, в чем «нет культуры» [5].


Методы наследования традиции в книге Кисё Курокава «Философия
симбиоза»


Методы наследования традиции, выделенные знаменитым японским архитектором-метаболистом Кисё Курокава (1934–2007) в его книге «Философия симбиоза» [6]:

1) Стиль японской архитектуры, называемый сукия, использует метод «наследования» исторических форм, но использование новых техник и материалов приводит к постепенному изменению этих форм. Архитектура в стиле сукия, созданная Сэн-но Рикю, Фурута Орибэ, Кобори Энсю, – примеры этого метода, он не является собственно японским, европейский аналог такого подхода – палладианский стиль.

2) Второй метод наследования традиции – разбиение исторических форм и свободное их помещение в современную архитектуру – метод перекомпоновки, прежние значения исторических форм утрачиваются, и возникают новые многозначные значения. Этот подход созвучен тому, что мы наблюдаем в постмодернизме.

3) Еще один метод наследования архитектурного прошлого – это выражение невидимых идей, эстетики, образа жизни и образа мысли, скрытых в исторических формах и символах – зримые исторические символы и формы управляются умственно, задавая манеру выражения, для которой характерны абстрактность, ирония, <…> и метафоры [6].


Три метода трансформации канона для возникновения новой формы


М. С. Третьякова, рассматривая, как «в японской культуре при трансформации канона возникала (и возникает) новая форма, выделяет 3 метода:

1) Фундаментальный принцип развития японского искусства «син-гё-со» – способствует трансформации канона внутри канона: «син-гё-со» – это разрушение базовой формы при переходе от «формального» к более простому, «неформальному» (и потому более свободному). Как русская культура формировалась под влиянием европейской, так японская культура – под влиянием Китая. Формирование собственно японского канона происходило, с одной стороны – под влиянием китайского, а с другой – как разрушение китайского. При этом внутри японской канон-культуры сохранились все стадии этого «разрушения» – в каллиграфии, икебане, чайной культуре, садах.

2) Прием формообразования «хонка-дори» – это использование элементов и мотивов из классических произведений и помещение их в другой контекст, их творческое переосмысление, но в условиях прежнего стиля или жанра. Этот прием, хотя и получил новое развитие в ХХ веке, связан с каноном, предполагает игровое использование «фрагментов» канона, но не в постмодернистском, а, скорее, в японском смысле слова.

3) Метод преодоления канона (при сохранении связи с традиционной культурой) непосредственно в дизайне или метод «внутреннего подобия».

Пример 1. Проект дизайнера Утида Сигэру (1943–2016) – три чайных павильона Дзи-ан, Со-ан и Гё-ан (1993), в названиях и дизайне улавливается намек на «син-гё-со» (рис. 3). Один из павильонов обтянут мелкой бамбуковой сеткой с регулярными ячейками Дзи-ан (слева), другой частично волнистой сеткой с бумагой Со-ан (справа), третий – хаотичной сеткой без бумаги Гё-ан (по центру).

Традиционного соблюдения принципа «син-гё-со» здесь нет – осталась лишь игра слов, игра приемов. Идея с бамбуковой сеткой у Утида Сигэру – как ассоциация со стенами без обмазки традиционных чайных павильонов. Но есть попытка сохранить традиционную эстетику простоты ваби, появляется умозрительность, концептуальность, которой изначально нет в традиционных пространствах. При таком способе разрушения канона может происходить большее обеднение смыслов, чем с приемом хонка-дори [5].

Пример 2. Метод «внутреннего подобия»: авторский проект чайного павильона Бо-ан 1 и Бо-ан 2 М. С. Третьяковой («Мискантовый павильон», 2015) [7]. На основе разбиения Вороного (прием из арсенала параметрического проектирования) ею воссоздано традиционное пространство чайной комнаты с нишей токонома (известный японский специалист по созданию чайных комнат Накамура Тосинори не возражал по поводу такого решения).

Эти два примера переосмысления традиции методом «внутреннего подобия» – на уровне концепции. Вслед за К. Курокавой М. С. Третьякова полагает, что на данный момент – это «наиболее актуальная форма взаимодействия дизайна и канона. Метод позволяет использовать современные способы формообразования, а также воплощать новые формы в материале. И хотя метод «внутреннего подобия» все же приводит к утрате части культурных смыслов, он, как и принцип «син-гё-со», и прием «хонка-дори» могут быть использованы в современном дизайне» [5].

Впрочем, и известные архитекторы, и дизайнеры Японии считают для себя особым вызовом предложить свой, экспериментальный подход и свое видение современной чайной комнаты, утвари для чайного церемонии с новаторских и, порой, очень неожиданных позиций.

Сложившаяся практика преподавания икебаны в Японии и России


Сложившаяся практика преподавания икебаны в Японии – демонстрация и повторение за учителем: «делай как я, делай лучше меня», «не спрашивай меня – спроси цветы» – основана на убеждении, что «опыт невозможно объяснить словами, его богатство можно только ощутить». Для дальневосточной аудитории учеников с отличной от японской ментальностью, с учетом опыта советской и российской школы – объяснять ученику так, чтобы он понял материал, необходимо было искать новые пути и методы, отличающиеся от общепринятых в Японии.

Опыт преподавания икебаны Согэцу в России к этому времени уже был в МАРХИ на кафедре Ландшафтного дизайна. Об этом в книге «Игра в Согецу» пишет руководитель ВШЛАиД Согэцу в МАРХИ с 25-летним опытом преподавания, внучка основательницы курсов икебаны в России Н. В. Наумовой – Воронкова Людмила Юрьевна: «Отцы-основатели Согецу Софу и Хироси Тэсигахара только мечтали ввести программу дизайнерской школы Согецу, как одну из дисциплин высшей школы образования. А осуществить эту мечту удалось М. П. Антохиной, художнику, мастеру школы Согецу в МАРХИ. Аудитории МАРХИ, в которых проводятся занятия по предмету «Фитодизайн Согецу», обладают аурой, которую почти 100 лет назад создали «конструкторы новой эпохи» – студенты и педагоги ВХУТЕМАСа (1920–1926 годы). Это были самые активные художественные силы Москвы – десятки живописцев, графиков, архитекторов, скульпторов, художников-технологов. Концентрация идей, манифестов, эмоций на небольшом пространстве была такова, что их эхо мы слышим по сей день. Изучение на пропедевтических дисциплинах Основного отделения ВХУТЕМАСа азбуки искусства – композиции, ритма, цвета, формы, пространства – было поистине революционным. Такую же революцию, только в искусстве икебаны, произвел в 1927 году Софу Тэсигахара, основатель школы Согецу, когда на тех же принципах создания объемно-пространственной композиции осуществил новую трактовку икебаны. А его лозунг «Свобода творческого духа» мог бы вполне соответствовать лозунгу ВХУТЕМАСовцев» [10].

В 1981 году Хироси Тэсигахара, уже известный кинорежиссер, занялся делом ушедшего отца. «Он это сделал гениально, выдвинув принцип: «Икебана должна быть созвучна времени! Это трехмерное, объёмное искусство должно стать более живым, богатым замыслом и воображением». Хироси дополнил учебник отца, ввел в него понятие о свободных формах, направленных на развитие нетривиального образного мышления» [10].


Контекст как системное явление – реальность последней трети ХХ века, особенно 1990-х годов


Важными факторами интеллектуальной и творческой жизни «становятся понятие контекста и связанные с ним контекстное восприятие, контекстное мышление, когда мировое развитие стало быстрым и плохо предсказуемым, наряду с явлениями объективного порядка значимыми стали субъективно-личные, случайные, подвижные и непредсказуемые.

«Искусство как система», каждый из элементов которой подвижен, сложно организован, системен и взаимосвязан с другими магистральными и локальными каналами; структурными ее основами являются системы факторов, названные:

• «внешний мир» (собственно природа, космос, вообще мир);
• «общество» (часть внешнего мира, развивающаяся в том числе и по собственным правилам);
• «время» и «историческое время» (переменная физическая величина, составляющая понятия «внешний мир», но обладающая собственными свойствами и функциями;
• «автор» (субъект созидания);
• «произведение» (следствие творческой деятельности, но и новый элемент мира, влияющий на все элементы структуры вместе с другими);
• «зритель» (воспринимающий субъект с его подвижной позицией).

Контекстное мышление как методология творческого мышления


Как методология творческого мышления контекстное мышление формировалось как способ интерпретации действительности, в искусствах оно выполняло роль интеллектуально-творческой методологии, позволявшей соединять узко дисциплинарные подходы с новой реальностью, опыт – со стихией живой жизни; прошлое, настоящее и будущее фокусировать в единых познавательных конструктах. Слова К. Танге – «Истинная жизненность любой творческой деятельности должна рождаться из соприкосновения с действительностью» – являются ключевыми для понимания отношений искусства и окружающего его мира в XX веке [11]. Созданный новый искусственный мир стал синергетической реакцией на изменение основ человеческой жизни; искусство утвердилось в роли важнейшего вида духовно-творческого проектирования, осознало свои уникальные способности воздействовать на человека синестетическими ассоциациями, богатством значений и эмоций, – мощной выразительностью звука, интонации, цвета, тона, формы, масштаба, ритма – художественного образа и этим влияет на все сферы бытия, в том числе на проектные технологии.

Контекстное мышление является не только увеличительным стеклом современного человека, но одновременно и методологией творческого мышления, так как позволяет исследовать сложно организованные художественные явления, их строй, семантику, индивидуальные и общие черты в условиях, когда языков и адресатов искусства стало почти бесконечно много, а нормативные эстетические критерии утратили свой познавательный смысл [11].

Трансформация в эпоху Возрождения традиционного (канонического) сознания: статичное, целостное, охранительное (по биологической аналогии – родовое) в инновационное (видовое), целевое и проектное [11].

Вершинин Г. В.: «Впервые искусства (живопись, скульптура, графика и др.) были рассмотрены с позиций родства с проектной культурой; в свою очередь в проектных жанрах (дизайне, архитектуре) были выявлены качества, роднящие их с чистыми искусствами; до тех пор преобладала точка зрения о противоположности изящных и проектных искусств.

Контекстная множественность, глубина контекстов явились в 1980–1990-е годы критериями актуальности, качества проекта архитектора, инсталляции художника, дизайнерской разработки.


Стратегии дизайна в рамках модели «традиция – инновация»


Стратегии дизайна, основанные на построении проектного процесса в рамках модели «традиция – инновация». Одной из сфер взаимоадаптации человека и природы, традиций и новаторства является дизайн. По мнению Н. Б. Маньковской, «приспосабливая новое к старому, традиционному, дизайн материализует культурное измерение истории. Осваивая природу, он превращает её в феномен культуры. Комбинирование природного и художественного гармонизирует отношения между человеком и природой». Дизайн создает не просто предметно-пространственные формы, но с их помощью влияет на отношение к ним людей, используя для этого глубинный «генофонд», дошедший до нас в материальных и художественных формах прошлого.

В поисках условий совместимости интенсивной модернизации и культурной преемственности образа жизни стратегии дизайна, выполняющие функции компенсации последствий технологического и социокультурного развития, уже не соответствуют требованиям жизни. В связи с этим становятся востребованными стратегии дизайна, основанные на построении проектного процесса в рамках модели «традиция – инновация».

В 1980-е – 1990-е годы все творческие цехи, все искусства приобрели проектные и модельно-структурные очертания. Произведения начали проектироваться; для проектного сознания все в мире превратилось в текст, материал, формат, продукт [11].

Именно в конце 1990-х годов многие школы икебаны Японии в ответ на вызовы времени меняют концептуальные подходы к традиционным формам икебаны – Охара, Икэнобо, Сагагорю и т.д.

Крещение авангардом всех видов пластических искусств в Японии


Японский исследователь истории икебаны Ои Минобу утверждал, что к 1920-м годам «все виды пластических искусств [в Японии] прошли крещение авангардом». «Свободные цветы» есть во многих школах, в том числе в старейшей школе икебаны Икэнобо. Истоки «свободных цветов» можно найти в композициях для чайной церемонии – это нагэирэ, «вброшенные цветы» – в ХХ веке метод нагэирэ стал частью современной икебаны, и, прежде всего, в школе Согэцу (здесь в нагэирэ появились углы и схемы).

Авангардная икебана – в цветах стали активно использовать нерастительные элементы: пластик, бумагу, ткань и даже металлические банки, трубы. Применительно к таким композициям стали использовать термин «дзэнъэйка», «авангардные цветы». Появление и распространение «авангардных цветов» связано, прежде всего, с деятельностью школы Согэцу, хотя пластик, перья и пр. сегодня используют и в школе Икэнобо, и в школе Охара, так что грань между «свободными» и «авангардными» цветами стирается [8].

«Сценарий созревания» Ульфа Ганнерса


Социолог Ульф Ганнерс в 1990-е годы предложил несколько сценариев развития культурной составляющей глобализации, так называемый «сценарий созревания» предполагает не просто слепое восприятие культуры, привносимой из центра, а диалог и обмен между центром и периферией на равных. В этом процессе проникающая культура обогащается некоторыми ценностями «периферии», а на местах дается собственная интерпретация привнесенным идеям.

В подобных процессах глобальная культура играет роль стимулятора, способствующего обогащению местных культурных ценностей. В то же время она приобретает специфические черты сообразно местным условиям. Культурный продукт перемещается из места своего производства в иную культурную среду. При этом он вынужден адаптироваться к новым культурным условиям [12].


Взгляд на процесс развития икебаны в России сквозь призму «сценария созревания»


Этот процесс вполне укладывается в схему, где Япония выступает «в роли регионального (АТР) – специализированного центра икебаны и играет роль стимулятора», а «представители периферийной культуры отбирают импортируемую продукцию в соответствии со своими культурными вкусами и потребностями».

В России в 1990-е годы на европейской части проявились две основные школы икебаны: 1) традиционная – Икэнобо – Москва, с учебными группами: Санкт-Петербург, Нижний Новгород; 2) авангардная – Согэцу – Москва, Санкт-Петербург; «Восток-Запад» – авангардная икебана Согэцу + европейская флористика.

Налицо развитие в европейской части России двух направлений в икебане:

• Икэнобо – традиция;
• Согэцу – инновация;
• «Восток-Запад» – инновация Согэцу + европейская флористика.

На Дальнем Востоке России:

• Хабаровск – Сагагорю – проф. Уэно Косю, г. Ниигата – традиция – инновация;
• Хабаровск – традиционная Икэнобо – проф. Хироко Суда, г. Ниигата;
• Сахалин – авангардная Согэцу – Нисимура Такако, г. Хоккайдо – ассоциация икебаны школы Согэцу + Юрико Камимура и А. С. Кудряшова.

Во Владивосток заходили школы:

• Сагагорю, Рюсэйха, Икэнобо, Корю Сётокай (все – г. Ниигата): традиционные формы – фристайл (традиция – инновация);
• Авангардная Согэцу – проф. Согэцу Такахаси Хадзимэ (г. Осака) + Н. Панченко;
• Традиционная Икэнобо – проф. Хироко Суда (г. Ниигата);
• «Восток-Запад» – инновация – проф. Е. Кильчевская – Согэцу + европейская флористика.

Выводы по исследованиям Ю. Куликовой международного проекта «Икебана» во Владивостоке:

• запрос на обучение традиционным стилям разных школ икебаны был выявлен у большинства интересующихся икебаной для отработки базовых форм;
• почти треть респондентов считали необходимым изучать икебану одной школы;
• большинство респондентов выразили желание знакомиться со всем многообразием японских школ икебаны (59 %) [13].

Процесс развития икебаны на Дальнем Востоке России


Таким образом, на Дальнем Востоке России процесс развития икебаны осуществлялся по двум направлениям:

• Икэнобо – традиция;
• Согэцу – инновация;
• Сагагорю, Рюсэйха, Икэнобо, Корю Сётокай: традиционные формы – фристайл: свободные цветы – нет установленных форм, грань между «свободными» и «авангардными» цветами стирается;
• Сагагорю – традиция – инновация.

Процесс развития икебаны в Японии по Софу Тэсигахара


Весь этот процесс напоминает процесс развития самой икебаны в Японии, как это показано у Софу Тэсигахара двумя формами:

• рикка и какука – канонические формы Икебана (где какука – упрощенная форма стиля рикка. Выражает триаду Небеса – Земля – Человек. В ее композиции используются 3 основных компонента) [14];
• тябана (нагэирэ) – свободная форма икебана.

Таким образом, следуя «сценарию созревания» Ульфа Ганнерса, Владивосток (как «периферия») вдохновляется в 1990-е – 2000-е годы собственными силами: «диалог и обмен между центром и периферией на равных, на местах дается собственная интерпретация привнесенным идеям. Культурный продукт перемещается из места своего производства в иную культурную среду и вынужден адаптироваться к новым культурным условиям» [12]. Выбор школ икебаны осуществлялся в рамках модели: «традиция – инновация».

Развитие свободного стиля икэбана (дзиюка) от начала ХХ века до современного свободного индивидуального стиля мастера


Свободный стиль икебана (дзиюка) появился в начале ХХ века под влиянием современного искусства, в этом стиле основное внимание уделяется оригинальной комбинации растительного материала в соответствии с идеей и внутренним чувством автора работы. В Икэнобо, например, этот стиль можно назвать свободным только от внешней формы, многовековые традиции искусства икебана, его эстетика влияют на внутреннее содержание работ. Составление такой композиции начинается с главной идеи, которая должна быть новой, необычной и являться акцентом работы, автор использует живой материал как художник краски или скульптор мрамор. В композициях свободного стиля икебаны Икэнобо, используя растительный и искусственный материал в качестве таких элементов как линия, плоскость, масса, точка, цвет, разнообразно сочетая их, можно создавать бесчисленное множество неповторимых композиций свободного стиля [15].

Свободные композиции могут быть выполнены в различных стилях:

• натуралистическом – растительный материал используется в том виде, в каком растет в природе;
• символическом – растения несут разнообразную символику и вносят своеобразное внутреннее содержание в работу. Используется также геометрическая символика (круг, треугольник, квадрат и т.д.) и символика цвета;
• абстрактном – сформировался под влиянием современного искусства, где большое внимание уделяется форме, цвету, фактуре материла;
• сюрреалистическом – представляет фантазийные работы, не связанные с реальным миром [15].

В Сагагорю, наряду с длительно развивавшейся историей традиционного направления «денсёка», появляется новое направление «синсёка», смысл его в том, что все материалы устанавливаются автором свободно, все принципы икебаны соблюдаются, но на свой манер – естественно и непринужденно. «Синсёка» – это икебана вызванных ассоциаций [9].

Уэно Косю отмечал: «В свободных композициях почти невозможно различить стиль той или иной школы. Тенденция современного искусства икебана такова, что свободный индивидуальный стиль мастера выходит за рамки школы. Именно так рождается то направление икебана, которое соответствует духу времени. Неизбежно то, что формы икебана изменятся со временем, но мы должны понимать дух традиции икебана, должны пользоваться ценностью, подаренной нам традицией икебана. Очень важно не только наследовать дух и традиции искусства икебана, но и учиться новому» (Приветственное слово К. Уэно на вручении сертификатов школы Сагагорю, 2009 г.).


Обучение иностранных учеников икебане


В современной Японии многие считают, что постичь все глубины этого японского искусства иностранец не может. «Различные формы Пути являются формами развития японских традиционных искусств. Путь – нет! Являясь естественным продолжением многовекового культурного развития Японии, эти искусства никогда не будут поняты на Западе так, как их понимают сами японцы. Другими словами, мы – не японцы, и поэтому должны выработать наше собственное понимание этих искусств» [40]. Хотя японские формы До пришли из Японии, они являются выражениями Пути, который находится выше национальных и политических границ. Это Путь человека, Путь вселенной, и его значимость не имеет ни временных, ни пространственных границ» [16].

Поэтому «хотя мы, люди Запада, и не можем понять Путь так, как его понимают японцы, мы можем понять сам Путь. И это самое важное связующее звено между теми, кто изучает До на Востоке и на Западе. Таким образом, Путь в своей основе содержит как общее, так и частное. Частное в данном случае – принадлежность практик Пути Японии, происхождение их из этой страны, общее – человеческое выражение самого сердца вселенной» [16].

Третий этап – годы реализации 2008–2010 годы

• Расширение границ проекта – привлечение дизайнеров, архитекторов и др.
• Практика в обучении искусству икебана школ: Сагагорю – проф. школы Уэно Косю, октябрь 2008 г., апрель 2010 г.;
• Экзамен на получение сертификата школы Сагагорю – 2008 г.;
• Корю Сётокай – Коидзуми Риё и Маруяма Рири – апрель 2010 г.;
• Телемост (куратор Н. Н. Личманюк) с Политехническим университетом, г. Санкт-Петербург – лекция-демонстрация Уэно Косю по икебане;
• Конференция в ДВФУ (проф. Е. А. Лапшина) с лекцией-демонстрацией Уэно Косю по икебане.

Формат икебана-туров 2008, 2009, 2010 годы

Цель – погрузить учеников из другой страны, с другой ментальностью в контекст японской культуры: история – насмотренность – культура – чувствование, что ведет к постижению и пониманию культурного кода другой страны. Мы смотрим на любой феномен нашей реальности сквозь встроенную «оптику» нашего сознания, пропитанную символизмом «родной» культурной традиции. Этот символизм, вмонтированный в предметы, явления, события и т.п., затрудняет интерпретацию и понимание явлений «чужой» нам культуры, поскольку для этого необходимо понимание основных ее черт [18].

Икэбана-тур – апрель 2008 года, г. Ниигата

• Выставка к 20-летию Ассоциации мастеров икебаны Ниигаты;
• «Закулисье» выставки – смена экспозиции выставки к 20-летию Ассоциации;
• Демонстрация мастеров различных школ икебаны Ассоциации;
• Постижение и понимание культурных кодов Китая и Японии – «Китайский сад в Ниигата» [17].

Икэбана-тур – апрель 2009 г., г. Киото

• Выставка мастеров икебаны к Дням императора Сага, г. Киото, храм Дайкакудзи;
• Выставка инсталляций и арт-объектов на территории храма Дайкакудзи – икэбана-арт;
• Вручение сертификатов школы в храме Дайкакудзи, резиденции школы икебаны Сагагорю.

Икэбана-тур – сентябрь 2010 г.

В эпоху Хэйан (XVIII–XII вв.) храм Дайкакудзи был резиденцией императора Сага. Оставив престол, монашествующий император покровительствовал людям искусства, любил добавлять дикие цветы в цветочные аранжировки, воспевая их в танка. В 1993 году отмечалось 1150 лет со дня рождения императора Сага, в храме Дайкакудзи была открыта Академия искусства икебаны. Здесь изучается буддизм и все традиционные виды японского искусства, связанные с храмом: икебана, чайная церемония, каллиграфия.

Традиция изящных досугов в Дайкакудзи, идущая со времен императора Сага – это и катание аристократов на лодках по озеру Осава для любования сакурой весной и кленами осенью. Потрясающее чувство – плыть на лодке «Дракон» по рукотворному озеру, ощущать себя будто плывущим внутри морибаны, где суйбан – это озеро Осава, а два островка в нем – кэндзаны для икебаны в долине Сага [20].

Вручение в бывшей резиденции императора Сага сертификатов школы Сагагорю 10-ти учащимся международного проекта «Икебана» из Владивостока

Из приветственного слова Уэно Косю: «История сертификатов школы Сагагорю такова: до реставрации Мэйдзи (1868) абсолютно все мастера разных школ икебана получали свои квалификационные сертификаты в храме Дайкакудзи. После реставрации эта система была разрушена, и только у школы Сагагорю осталась возможность получать квалификационные сертификаты в этом священном для любого мастера икебана месте».


Выводы


Обобщая весь опыт самоокупаемого международного проекта «Икебана» во Владивостоке за 2003–2010 годы, отметим, что это – многолетний эксперимент, в ходе которого сложился новый формат профессиональной Мастерской + преподавание икебаны в контексте «традиция – инновация» + икебана-туры в Японию + знакомство с практикой экспозиции икебаны + икебана-арт + взаимосвязь пейзажной икебаны Сагагорю и японских садов + книга / учебное пособие Уэно Косю «Пространство и время» [9].

Таким образом, во Владивостоке создан прецедент экспериментальной педагогики многофункционального формата: постоянное кураторство Уэно Косю + образовательные практики по модели «традиция – инновация» с японскими мастерами икебаны + выставочные арт-практики + икебана-туры + книга / учебное пособие «Пространство и время» [9], который способствовал развитию практических навыков освоения икебаны, пониманию и чувствованию икебаны как японского искусства у дальневосточной аудитории с отличной от японской ментальностью.


Заключение


Во Владивостоке в рамках международного проекта «Икебана» в 2003–2010 годы под кураторством Уэно Косю был создан прецедент экспериментальной педагогики многофункционального формата для аудитории с ментальностью, отличной от японской. Обучающиеся осваивали традиционные формы икебаны параллельно со свободными формами под руководством мастеров различных школ г. Ниигата [4].

В России для изучения икебаны выбирают и традицию, и авангард. Традиция дает «ощущении канона, прочно сложившейся культуры, эстетически завершенного мира. Глубоко понятый опыт дзэн дает выход из противоречия, созданного омертвением канона и превращением его в шаблон, в штамп» [19].

«Мы все живем в предметном мире, перестроенном в XX веке по принципам, так или иначе восходящим к Баухаузу. В ХХ веке это «работало» [21]. Сегодня, переступив порог ХХI века и постиндустриальной эпохи, дизайн-педагогика продолжает топтаться на месте, почти не пытаясь отвечать на вызовы цифровой революции, информационного общества, креативной экономики и не реагируя на быстро изменяющуюся картину мира. При этом баухаузские концепции не сходят со сцены современного дизайн-образования. Но главную дорогу они должны уступить более актуальным подходам и остро необходимым сегодня педагогическим экспериментам, порой представляющим «езду в незнаемое» [21].

Профессионала будущего сложно представить без чувства общности с миром природы, без сформированного экологического сознания. И здесь потенциал педагогического эксперимента в икебане огромен – от установления непосредственного контакта с живой энергией растительного материала до экспериментов с икебаной-арт. «Тенденция современного искусства икебана такова, что свободный индивидуальный стиль мастера выходит за рамки школы. Именно так рождается то направление икебана, которое соответствует духу времени. Со временем появятся... новые и оригинальные способы выражения искусства икебана, подходящие нашему времени и пространству, из них наши потомки выберут ту форму, которая стоит того, чтобы ее можно было передавать последующим поколениям» (Приветственное слово Уэно Косю на вручении сертификатов школы Сагагорю, 2009 г.).

Все материалы предоставлены автором. Статья опубликована по итогам международной конференции «В соавторстве с Природой» в рамках «WID-2024 — Международных дней интерьерного дизайна во Владивостоке», 2024, г. Владивосток.