Размышления об истории развития икебаны во Владивостоке

Посвящается учителю Уэно Косю, который открыл нам путь в мир искусства икебаны и поддерживал на этом пути долгие годы.

Уссурийская древняя каменная черепаха


Цветы были рядом. Всегда. В ста метрах от дома – Парк, тогда, казалось, огромный – источник ярких впечатлений, «околонаучных» ботанических исследований и сезонных «полевых» открытий. Все это было частью каждодневной школьной жизни, грандиозным полотном для меняющихся настроений природы. Молчаливым «соучастником» и «подругой дней моих...» в Парке долгие годы была древняя каменная черепаха, найденная еще в 1868 году – уникальный памятник археологии XII века в составе комплекса захоронений князя чжурчжэней.

Мой интерес к Японии проявился со школьных лет. Старший брат закончил вуз по специальности «судоводитель» и бывал в рейсах в Японии, Корее, Китае, Вьетнаме, делился своими впечатлениями, привозил красочные календари с видами традиционных садов и храмов, японками в кимоно и с изысканной икебаной. Попадали в руки и открытки с видами архитектуры Японии – современной, стремительной, сочетающей, казалось, несочетаемое: брутальность бетона, легкость вантовых конструкций и хрупкость традиционных деревянных построек в окружении потрясающих садов.


Японский архитектор Кензо Танге и «метаболизм»


Увидев редкое издание на русском языке об известном японском архитекторе Кензо Танге и купив эту книгу, несла ее домой, как величайшее сокровище. Студенткой читала книгу «от корки до корки», изучала фотографии и чертежи проектов, пытаясь постичь философию творчества этого большого мастера, отмеченного множеством престижных премий в профессиональной среде, получившего мировую известность благодаря архитектурным проектам для Олимпийских игр 1964 г. в Токио и Экспо-1970 в Осака.

Поражали в его творчестве чистота и лаконичность, структурность и урбанизм, символика и эмоциональность, подчеркивающие не только высокий уровень японской архитектуры, но и самобытность ее национального характера. То, что предыдущие поколения видели в зданиях Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Вальтера Гроппиуса, все творческие достижения архитекторов Алвара Аалто, Оскара Нимейера, Ээро Сааринена, воплотилось в архитектуре Кензо Танге. Ему, автору многочисленных публикаций, удалось раскрыть новые связи между традиционной японской архитектурой и современностью. Это оказало мощное влияние на несколько поколений его студентов и последователей, на деятельность конгрессов по современной архитектуре (CIAM).


«Традиция лишь катализатор, который активизирует химическую реакцию»


Итальянский архитектор Э. Н. Роджерс на конгрессе CIAM высказал мнение, что архитектура должна вернуться к началу своего пути, для него это – продолжение традиции. В качестве примеров такой «традиционности» он привел созданные К. Танге здания муниципалитетов Токио и префектуры Кагавы в г. Такамацу. Танге ему возразил: «Я не думаю, что регионализм – выражение местной традиции. Многие... неправильно считают, что употребление особых форм, присущих одному району, может привести к созданию оригинального произведения. Напротив, ... традиция ничего не гарантирует, ничего не создает. В наши дни творчество выражено союзом техники и гуманизма. Традиция лишь катализатор, который активизирует химическую реакцию, а сама растворяется в ней. Традиция может участвовать в творчестве, но сама по себе не является созидательной силой». «В действительности же он стремится продолжать традицию, отталкиваясь от произведений прошлого, которые тщательно изучил, постигнув их гармонию» [1].

Центр искусств Согэцу в Токио построен архитектором Кензо Танге по замыслу Софу Тэсигахара, главы школы икебаны Согэцу. Несмотря на впечатление монументальности архитектуры и брутальности бетона центр искусств невелик и в сочетании с лаконичностью сада скульптуры, открытого театра на крыше, сохраняет «человеческий масштаб» в традициях японских садов и икебаны школы Согэцу. Танге был женат на Касуми Тэсигахара, ставшей второй иэмото школы Согэцу после ухода из жизни ее отца.

Единство искусственной и природной среды, открытость к дальнейшему развитию и трансформациям, присущие философии архитектуры синтоистских храмовых комплексов, стали важнейшей частью философии Танге как архитектора. Эта философия нашла отражение в формировании сугубо японского направления в архитектуре и градостроительстве – «метаболизма». «Идеи метаболизма оказали влияние на все последующие поколения японских архитекторов, которые, возможно, и не продолжали их впрямую, но всегда уделяли повышенное внимание вопросам взаимодействия проектируемых объектов с окружающей средой (природной и антропогенной) и их гибкости, адаптации к возможным изменениям как окружения, так и собственной программы» развития объектов (по аналогии с развитием живого организма) [2].

Львы у здания Политехнического Института


Корпус бывшего Восточного института, открытого во Владивостоке в 1899 году, и сейчас охраняют два восточных льва ши-цза X века. Учеба на архитектора здесь погружала в мир идей и проектной культуры, давала базу для будущей профессии проектировщика, открыла творческий метод, актуальный и сегодня. Работа с тушью, бумагой, макетирование, коллаж, – все оттуда, из студенческих времен и увлечений. Курс по композиции – это встреча с увлеченными педагогами – В. К. Моором и В. Р. Усовым: энтузиазм педагогов, открывающих студентам путь к эксперименту, помноженный на профессиональную компетентность и увлеченность исследователей – задали профессиональную планку с тех самых пор. Многие интересные идеи и педагогические эксперименты для своей практики молодые преподаватели подхватывали из ходивших в распечатках книг – Виктора Папанека (актуальна до сих пор!) «Дизайн для реального мира» (1971) и «Искусство цвета» Иоханнеса Иттена из курса Баухауза.


Форкурсы Баухауза и ВХУТЕМАСа


В программе Баухауза все студенты, независимо от того, готовились ли они стать архитекторами, художниками или дизайнерами, должны были начать свое обучение с дисциплин форкурса [3]. Лабораторные исследования, практическая творческая деятельность, пропедевтические экспериментальные курсы Баухауза легли в основу образования архитекторов, дизайнеров и художников ХХ века практически во всем мире (в том числе и в Японии), став, по сути, универсальной базой знаний, общей для людей проектной культуры [4].

Русская школа дизайна – ВХУТЕМАС с 1920-х годов обучала на своем форкурсе, где преподавали известные авангардисты А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, В. Степанова и др. «Обучение проектированию нового осуществлялось и новыми педагогическими средствами. Среди них: выделение базовых принципов работы с основными элементами композиции, фундаментальными пластическими категориями – Графика, Цвет, Объем, Пространство; освоение опыта новейших художественных течений; учет особенностей восприятия форм и пространства, психоаналитический метод Н. А. Ладовского; функциональный анализ; коллективные методы обучения и творчества; макетирование как рабочий метод проектирования; синтез профессий, единое художественное пространство, единая художественная среда» [5]. Можно сказать, что ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН был проектом профессий XX и XXI веков. Именно архитекторы и дизайнеры стали хранителями памяти этого уникального вуза [6].

Летняя студенческая практика по Золотому кольцу, а также в Москве, Ленинграде, Таллине – дали возможность «сменить дальневосточную оптику» и увидеть «живьем» архитектуру XII–XIII веков (ровесницу уссурийской черепахе), ощутить энергетику древних стен, посетить известные парки и музеи, понять важность «насмотренности» для профессионала.


«Дальневосточная оптика»


Владивосток начал строиться в 1860-х годах – это тонкий российский культурный слой на границе азиатского и русского мира – фронтир (пограничье). Поначалу строили по проектам военных инженеров, затем – и гражданских инженеров, получивших образование в европейской части России в ИГИ (Институт гражданских инженеров императора Николая I в Санкт-Петербурге). Нередки были случаи приглашения иностранных архитекторов для проектирования зданий по заказам успешных предпринимателей. Благодаря развитию и процветанию предпринимательской деятельности, наличию заработанного капитала дома строились добротно, роскошно, модно; применялись современные направления в архитектуре и привозились качественные европейские строительные и отделочные материалы. Новизна, изысканность, комфорт и роскошь возводимых зданий была призвана убедить партнеров в прочности финансового положения торговых фирм [7].

В истории Владивостокской топонимики особую роль сыграл исследователь Приморского края, гидрограф, Василий Матвеевич Бабкин (1813–1876), сам ходивший когда-то на бриге «Парис». Именно он дал в 1862 году названия пяти бухтам Владивостока в память о судах, участвовавших в экспедициях Балтийского флота. Построенные на верфях Санкт-Петербурга и получившие имена в честь великих героев гомеровского эпоса, эти суда явились своеобразным мостом, соединившим Запад и Восток Российской империи. Каким бы своеобразным ни было вхождение в эллинскую древность, главный результат – то, что сейчас имена эллинских героев – Париса, Патрокла, Аякса, Улисса и Диомида формируют уже новую реальность «Владивостокской античности» [8].

«Освоение Дальнего Востока шло в эпоху «эклектики» – единый стиль, маркирующий «имперское», был разрушен, и новая колониальная архитектура конструировалась, что называется, на ходу» [9], неизбежно смешивая «европейское» и «восточное»: извивы модерна в Пушкинском театре, грифоны на фасаде Японского консульства, маскароны – рельефные каменные лики, одухотворяющие городскую среду и говорящие нам об ушедшей безвозвратно эпохе. «На фоне старых российских городов Владивосток выглядел необычно со своей восточной экзотикой, привнесенной китайцами, японцами и корейцами. Город, начавший застраиваться каменными домами, естественно стал отражением тех городов, которые на период его становления имели с ним устойчивые морские связи и стали как бы образцами архитектурной организации городской среды – Санкт-Петербург, Одесса, Вена, Гамбург» [7].

Так что для соседей из стран АТР здесь – ближайшая Европа, а для нынешних европейцев – «китайщина». В истории Дальнего Востока есть слои, залегающие значительно глубже второй половины XIX века – высокоразвитая и уникальная культура государства Бохай (698–926), в состав которого входила территория Приморья; затем государство чжурчжэней внесло в развитие региональной культуры свой вклад и оставило в наследие уникальный сохранившийся памятник тех времен – погребальный комплекс захоронения XII века чжурчжэньского князя Эсыкуя [10].

Работа архитектором в проектном институте после окончания вуза, художником-проектировщиком (профессия «дизайнер» была занесена в табели о рангах позже, в 1986 году) в Комбинате торговой рекламы в системе «Союзторгреклама» давали бесценный опыт для дальнейшей работы. Это и крупные проекты – например, первый за Уралом ФМС «Электроника» (1985), и участие во всероссийском и международном (стран СЭВ – «Янтарная осень» в Вильнюсе) конкурсах. Не представляла, работая в КТР рядом с мастером Хростовской М. А., что она станет руководителем клуба «Икебана» при Музее им. В. К. Арсеньева (с 1998 г., в 2000 г. реорганизован в клуб «Дыхание Востока»), а в 1992 г. – участвовать в первом во Владивостоке Фестивале цветочной аранжировки от «Арт-флоры».


Салон цветов «Арктотис»


В 1988 году в районе владивостокской Миллионки, в подворотне возник первый в городе частный салон цветов «Арктотис». От разработки фирменного стиля салона до дизайна интерьера и оборудования, оформления витрин – все проектировала сама, работала в салоне художником-флористом. «Арктотис» работал в системе «INTERFLORA», бегущий Меркурий с букетом цветов – бренд с историей от 1908 года. Идея работы в салоне по единому стандарту – это и уровень, и школа, проверка теории практикой работы с цветами – художником-флористом по 12 часов в день, зачастую, с одним выходным в месяц. Красивый, но трудный бизнес и бесценный начальный опыт флориста.

Именно тогда в руки попала книга В. Пронникова «Икэбана, или Вселенная, запечатленная в цветке», где дана, пожалуй, первая в России обстоятельная и серьезная попытка анализа икебаны как искусства [11]. На материале своей кандидатской диссертации автор излагает философию и историю возникновения школ икебаны в Японии – эта книга сразу и надолго стала моим проводником в мир икебаны. На фоне каждодневной работы с коммерческим букетом икебана будила совсем другое понимание роли художника-флориста: «В основе этого искусства в Японии лежит не идея продления или возобновления прежней жизни растения, а идея создания «второй реальности», особого микромира, воссоздающего на новом уровне дух и букву вечной книги Природы. Проникновение в мир икэбаны, понимание ее языка требует от человека и профессиональных знаний этого искусства, и особого дара – тонкого зрительного восприятия пространственных отношений и колорита. Художник – создатель икэбаны должен обладать «абсолютным зрением», как композитор в музыке». Икебана больше меня не отпускала.

1990 год, международная Австралийская торговая выставка во Владивостоке: сложившейся тогда командой (где С. Сергеев – гл. архитектор, я – гл. художник советского раздела), мы компенсировали отсутствие приличного российского оборудования для экспозиции русской дизайнерской смекалкой и грамотной «аранжировкой» экспонатов. Моя первая выставочная икебана – композиция с колючками молочая Миля и желтыми гвоздиками на фоне сферического зеркала – состоялась в экспозиции Австралийской выставки.


Светланская, 13: Д. Бурлюк с сотоварищами и Театр-кабаре «Зеленая лампа»


Создавая в 1992 году в соавторстве с В. Просвирниной проект «Зеленой лампы» – театра-кабаре на базе Дома актера, мы реализовывали аутентичный началу века интерьер для театрализованного представления, стилизованного под зрелище начала ХХ годов – времени политической неразберихи и интервенции в Приморье. Над входом в здание разместилась разработанная мной вывеска, вернувшая историческое название – ул. Светланская, 13 (официально улицу Ленина переименуют позже).

Большая «икебана» – ствол дерева с трепещущими от движения листочками из фольги, вполне вписывалась в созданную театральную «атмосфэру». На фоне колоритного, с элементами булгаковщины, задника бара у совы на ветке вдруг расправлялись крылья, поворачивалась голова и загорались глаза. На стойке светилась лампа с зеленым абажуром, а на окнах красовались бархатные шторы, сложносочиненные по выкройкам 1913 года из библиотеки СТД.

Гостиница «Золотой рог» – это здесь, в подвале дома по Светланской, «неукротимый отрицатель» футурист Давид Бурлюк с сотоварищами (Н. Асеев, С. Третьяков) открыли футуро-кафе «Балаганчик» с затянутыми китайской тканью стенами [12].

Владивосток в то время – столица дальневосточного Вавилона, докатившаяся сюда волна беженцев создала многонациональный котел из колоритных персонажей. Это отсюда «отец русского футуризма», Д. Бурлюк отбыл в Японию, отсюда с эскадрой контр-адмирала Старка люди уходили в эмиграцию. Никто нигде их не ждал, оседали в Харбине, Шанхае – отсюда начиналась восточная страница в истории русского зарубежья.

Актер Сергей Фомин в 1990-е годы был одержим идеей создания театра-кабаре; незаурядный продюсер, он организовал команду, привлек дизайнеров, ведущих актеров театров города, хореографа, вокалистов и танцовщиков. Для программы Виктором Бусаренко на музыку Виктора Либерского были написаны тексты 10-ти новых песен.

Из воспоминаний Виктора Бусаренко: «Открывал представление сам Фомин. Пролог бурного, действительно, захватывающего новизной и своеобразием, действа, был тих и неспешен: в узком луче света, рядом со старинным граммофоном, актер напевал негромко первую из написанных нами песен:

...Обрывок мотива

Дыханием ветра

Коснется игриво

Горячей щеки...

«Как было красиво

Волшебное ретро,

Чудесное ретро!...» –

Грустят старики...

Зрителями были: члены Верховного совета РСФСР, сотрудники аппарата губернатора... бандиты, офицеры, торговые работники, творческая интеллигенция, моряки, гости города, заезжие артисты, знакомые участников и знакомые знакомых... Не будет преувеличением сказать, что в 1990-е годы «Зеленая лампа» стала ярким культурным событием, и попасть в нее было непросто и престижно...».

Жизнь в городе в 1990-х годах была полна не только сломов старого порядка и катаклизмов, парадоксов борьбы за выживание, но и ярких открытий, знакомств, новых источников знаний, шансов для людей творческих и деятельных. Важно показать – на какой своеобразной региональной почве и в каком контексте проявлялись первые «цветки» экзотической японской икебаны в городе Владивостоке. Старинные зеркала гостиницы «Золотой рог» как будто поворачивали грани, в которых вдруг возникали отражения 1920-х годов – улицы, люди, фасады, театры, костюмы, стихи... Литературная жизнь Владивостока 1920-х годов была бурной и неоднозначной, «постижение художественных ценностей шло различными путями, несомненно одно: здесь не только знали и ценили литературу, но и творили ее сами. Дальневосточная поэзия 1917–1922 годов обладала высоким уровнем художественных исканий, обусловленных всплеском свободного искусства, временем и местом, особыми условиями» [13]. Резкие контрасты трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности вели к гротескному смешению стилей и жанров, которое в дальневосточной поэзии часто выступало как новое конструктивно-стилистическое единство».

Давида Бурлюка склонны изображать как фигуру эпатажную – импульсивный, провокационный бунтарь начала ХХ века. «Молодость Бурлюка, совпавшая с историческими событиями и задачами в России, была созвучна времени. В своем дальневосточном творчестве он продолжал – уже в пору угасания футуризма в России – проповедовать «речетворчество» и «заумь», писать манифесты, декреты и программные статьи по теории футуризма» [13]. Почти все произведения Д. Бурлюка американского периода – своего рода коллаж (он один из первых коллажистов в России) из стихов, рисунков, теоретических статей, графической поэзии, отзывов о нем самом, воспоминаний, дневниковых записей» [13].

Из музейных коллекций Приморского государственного музея истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева и личного архива историка моды А. Васильева в 2012 году на выставке «Русский Китай» во Владивостоке были представлены уникальные экспонаты – фотографии, одежда, предметы быта того времени. Фото выступлений в театре, стилизованные кимоно, театральные костюмы поэтессы и актрисы Ларисы Андерсен (она из Хабаровска), с которой Александр Вертинский был знаком, посвящал ей стихи.

Многокультурность города и края, базирующаяся на многослойности истории развития региона: интересно было бы исследовать – как происходило постижение образов и культуры Японии в поэзии дальневосточных авторов; охарактеризовать владивостокскую концертно-выставочную деятельность Бурлюка как поэта и художника; представить «японский» период творчества «отца русского футуризма»; создать во Владивостоке музей восточной ветви «Русского зарубежья» или дальневосточного футуризма... [14].

Футуризм и футуристы


Футуризм и футуристы со своим видением будущего, желанием стереть все старое и отправиться в новый дивный мир сыграли неоценимую роль по части синтезирования новых художественных форм. «Именно они первыми в ХХ веке стремились к использованию новых технологий в процессе создания искусства и переосмыслению технологий. Итальянские футуристы часто включали в сюжет своих произведений противоречивый мир современной им техники... с помощью включенных в композицию столкновений слов и фрагментов предложений. «Русский футуризм демонстративно отворачивался от своего итальянского первоисточника. Отстаивал свою самобытность, пытался обращаться к Востоку» (С. И. Серов. Из выступления «Именно конструктивизм», 2020 г.).

Футуристы разработали практически математическую формулу: «живопись + скульптура + пластический динамизм + свободное слово + созданный шум + архитектура = синтетический театр». Таким образом, футуризм в равной степени повлиял и на современный театр, и на альтернативное ему искусство перформанса [20].

Все возможности икебаны Согэцу Аканэ Тэсигахара продемонстрировала в своем шоу, ставшим центральным событием празднования 80-й годовщины образования школы Согэцу: «Икэбана обладает огромным потенциалом в соединении разнообразных форм искусства» [21]. Демонстрация работы мастера, сопровождаемая джазовыми барабанщиками, мощнейшим хоровым пением госпел, каллиграфией и танцем, поддержанная световыми и специальными эффектами – все в утверждение силы икебаны.

Разработка в крае уникальной теории и практики диагностики ПАС


Один из парадоксов нашего времени – времени практического освоения космического пространства – заключается в том, что современный человек не обладает космологическим сознанием своей глубинной связи со Вселенной, сопричастности проходящим на всех ее планах процессам. Фрагменты антропокосмологических знаний присутствуют почти во всех известных нам древних религиозно-философских, натурфилософских и научных учениях [17].

Возникновение интереса к восточным теориям и практикам для человека 1990-х годов, стремящегося сформировать свое собственное мировоззрение, способствующее гармонизации с миром и личностной самореализации, и непротиворечащее современным представлениям о природе и человеке, привело к разработке в крае теории и практики диагностики ПАС – пульсовой диагностики человека на основе современных технологий. Привожу лишь несколько тем выступлений на круглом столе «Гармонизация среды обитания человека: современные технологии + древние философии» в рамках выставки Приморского краевого отделения Союза Дизайнеров России в 2005 году в музее им. В. К. Арсеньева:

• В. В. Гольцов «Пульс человека и его свойства. Диагностика ПАС»;
• С. В. Пасканов «Проблема приоритетов в выборе направления деятельности «ландшафиста» (определение Линнея).

«Не дальневосточный дзэн, дальневосточный и «мировой дзэн»


Обычно предпосылками развития икебаны в России называют выступления за рубежом Софу Тэсигахара, а также возросшую популярность школы Согэцу в мире. Это так, но не будем забывать об интересе к дзэну в мире. Два десятилетия (1930–1940-е годы) в Японии велись экспериментальные исследования, вскрывающие механизмы и закономерности протекания психофизиологических процессов в организме под влиянием упражнений дзэн. Психологическая сущность дзэн раскрыта в работах Дайсэцу Судзуки в 1937 и 1941 годах, в них он рассматривает такие явления, как «озарение», «просветление», воздействие позы, дыхания и концентрации внимания на организм в процессе медитации и предлагает систему оценки физиологических сдвигов в организме.

Японский психолог К. Сато в 1951 году выпустил книгу «Психология личности», изложив свои взгляды на формирование личностных качеств по методике дзэн. Сато заявил, что распространение дзэн в условиях современности будет возрастать – опирался он на интерес к дзэну среди европейской и американской общественности, на высказывания известных в мире ученых – Карла Юнга, Эриха Фромма. «Долгое время дзэн оставался совершенно неизвестным на Западе. В период между мировыми войнами у Д. Т. Судзуки появились талантливые ученики – Р. О. Блайс, Ч. Хемфриз. Но массовое увлечение дзэн началось лишь после второй мировой войны [18].

По мнению философа Г. Померанца, то, что Блайс называет дзэн, – «не дальневосточный дзэн, а нечто всеобщее, присущее всем культурам, но нашедшее в дзэн свое самое яркое, рельефное выражение. Блайс чувствует дзэн «в музыке – у Баха всегда, у Моцарта часто, в последних квартетах Бетховена; в природе, особенно в горах и камнях. В искусстве – прежде всего в византийской иконе; в Брейгеле с его нераздельностью природы и человека, в Гойе, бесстрашно вглядывающемся в страх, в Клее...». Дзэн (в дальневосточном смысле этого слова) поддерживал дзэнское, дремавшее в таких людях, как Блайс, и возвращал европейцу чувство внутренней свободы. «Остальное зависело от того, насколько глубоко люди понимали свою свободу, насколько она стала для них основой нравственного порядка. Однако «мировой дзэн» не сводится к поверхностной моде – несколько десятилетий идет диалог с ним в западной психологии, философии, литературе. Корифеи психоанализа (Карл Юнг, Эрих Фромм) увидели в дзэн путь к психосинтезу, к восстановлению духовной целостности человека. М. Хайдеггер признавал в дзэнских парадоксах глубокое понимание бытия, способное обогатить его онтологию. Повести Сэлинджера – пример обогащения одной из западных культур элементами дзэнской традиции, органически вошедшими в новый синтез» [18].

Японские психологи выступали с научными докладами, множество публикаций по дзэн появилось в научных и научно-популярных журналах США, Англии, Франции, Дании. Советские ученые знакомились с основами дзэн на лекциях К. Сато во время его визитов в СССР в 1962 и 1966 годах. В 1969 году в Лондоне на XIX съезде психологов Сато представил дзэн как законченную систему воспитания, впитавшую в себя все значительные педагогические доктрины Востока.

Когда Блайс называет «дзэнской византийскую икону или музыку Баха, это звучит парадоксально; но можно сказать, что при всем внешнем несходстве между иконой византийского или русского мастера и сунской живописью «гор вод» есть некоторое внутреннее сродство, родство глубинной интуиции. И узнавание этого внутреннего сходства всех традиций обогащает наше понимание каждой из них» [18].

Мы смотрим на любой феномен нашей реальности сквозь встроенную «оптику» нашего сознания, пропитанную символизмом «родной» культурной традиции. Этот символизм, вмонтированный в предметы, явления, события и т.п., затрудняет интерпретацию и понимание явлений «чужой» нам культуры, поскольку для этого необходимо понимание основных ее черт [23].

Любое японское искусство крепко связано с идеей через искусство формировать человека. Японское восприятие природы точно так же говорит о том, что природа, красота которой меняется от сезона к сезону, делает душу по-детски восприимчивой и способно очистить сердце любого человека. В этом и состоит японское чувство прекрасного. Приумножая добродетель в душе, человек постепенно достигает слияния с природой. Если так, то каждый внутри себя, думая о природе, ощутит себя в мощном потоке японского искусства [22].


Интерес к икебане как к дзэн-медитации в движении


Интерес у занимающихся восточными искусствами и единоборствами к занятиям икебаной возникал не только из-за тяги к ней, как к эстетическому явлению, но и как к дзэн-медитации в движении – самураи ведь тоже занимались икебаной. Проводником дзюдо во Владивостоке и в России был родоначальник отечественной школы дзюдо Василий Ощепков, получив черный пояс по дзюдо в Японии и вернувшись, он начал обучать россиян. Сейчас различными видами восточных единоборств в регионе занимаются более 20 тыс. человек. Особенно популярны: дзюдо, карате, кюдо, тайский бокс, тхэквондо, занимаются также сумо, ушу и кендо (фехтованием на бамбуковых мечах). Прибавьте еще практикующих каллиграфию, суми-э, чайную церемонию; «восточников», изучающих японский, китайский, корейский, вьетнамский языки, историю и международные отношения в АТР – их интерес к икебане не меньше.

В 1992 году издана книга А. Сарабьянова «Неизвестный русский Авангард в музеях и частных собраниях» – масса открытий, много новых имен и идей. К. Малевич говорил: «Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами. Перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками. Наша гениальность – найти новые формы современного дня. Чтобы наше лицо было печатью нашего времени» [15].

Уместно вспомнить, что Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», привезший в 1920-м году из Владивостока вместе с В. Пальмовым в Японию «Первую выставку русских художников», стал «отцом и японского футуризма» [13]. Безусловно, авангардные процессы и явления в японской живописи, литературе, прозе и поэзии, как и в авангардной икебане, необходимо рассматривать в контексте истории развития не только искусства Японии, но также – и истории развития искусства этого периода в Европе и России, в том числе на ее дальневосточных рубежах.


Владивосток – открытый город, побратим японских городов и префектур Ниигаты и Тоямы


«Еще с начала 80-х годов японские власти взяли курс на активную пропаганду национальной культуры за рубежом, стремясь создать культурные предпосылки для дальнейшего продвижения бизнеса. Особый акцент был сделан на уникальности и традиционности национальной культуры». В начале 1990-х годов ХХ века Владивосток вновь стал открытым городом, побратимом японских городов Ниигаты и Тоямы. Специалисты по каллиграфии, чайной церемонии, икебане регулярно стали приезжать к нам, проводить мастер-классы и выставки, участвовать в международных Биеннале визуальных искусств, проводившихся во Владивостоке. В октябре 1991 года в числе первых мастеров, познакомивших владивостокцев с искусством икебана, были Уэно Косю и Уэно Мисахо (школа Сагагорю) [19]. Демонстрации мастеров икебаны восхищали и завораживали гармонией композиций. Но формат мастер-классов оказывался мало результативным. Нужна была учеба – систематическая и серьезная.

Первые профессиональные Мастерские по обучению искусству икебаны


В апреле 2003 года при Японском центре были организованы первые профессиональные Мастерские по обучению искусству икебаны от Ассоциации мастеров икебаны г. Ниигаты во главе с исполнительным директором Ассоциации – Уэно Косю. Безусловно, это был успешный опыт международного сотрудничества, оказавший влияние на культурное пространство города.

Идея проекта прошла несколько этапов реализации, видоизменилась в процессе, но не потеряла актуальности. Мощную поддержку проекту оказывали сотрудники Генконсульства Японии и Японского центра во Владивостоке, Администрация города и края. С российской стороны координатор проекта – Юлия Куликова выступала и в роли аналитика процессов изучения искусства икебана. Координатором проекта с японской стороны был Уэно Косю. Говорят, что Путь цветка сам его выбрал, несмотря на желание мастера заниматься архитектурой. Но рос он рядом с цветами (его мама была мастером икебана), возможно, его судьба была определена с детства.

Во Владивостоке вузовские специалисты сразу оживлялись, когда при знакомстве узнавали в Косю коллегу – архитектора по образованию – значит, с ним можно и о непонятной им икебане говорить в категориях проектной культуры, опираясь на базу форкурсов Баухауза и ВХУТЕМАСа. По словам Косю: «Язык икебана» способен стать пространством, в котором происходит общение тех, кто любит это искусство, знает этот мир, умеет им восхищаться. Язык этот более чем интернационален, он универсален, поскольку все мастера икебана привносят в чисто японскую традицию свое национальное понимание» [22].

Создание этого пространства во Владивостоке много лет проходило под руководством Уэно Косю. С ним мы учились понимать, чувствовать и создавать икебану. Он с нами – как «ответственный садовник, который сажает, питает, пропалывает сорняки, а затем позволяет вещам расти в соответствии с природой. Таких людей можно назвать «садовниками космоса», людьми, которые «медленно формируют свою жизнь и окружающую среду» с правильной оценкой отношения между человеческой деятельностью и порядком природы [24].

Все материалы предоставлены автором. Статья опубликована по итогам международной конференции «В соавторстве с Природой» в рамках «WID-2024 — Международных дней интерьерного дизайна во Владивостоке», 2024, г. Владивосток.